Il modello principale di Roberto il Guiscardo, duca dei Normanni, il secondo dramma di Kleist, iniziato nel 1802 e mai terminato, nonostante la vibrante esortazione di Wieland, che lo incita a concludere l’opera anche se su di lui gravassero «il Caucaso e l’Atlante» [1], è l’Edipo re di Sofocle. L’inizio è lo stesso: il popolo invoca il condottiero mentre la peste, rappresentata da Kleist come una sorta di mostro informe, dai tratti vagamente umani, che attraversa con «passi da gigante» l’accampamento normanno, sparge morte e distruzione con i suoi veleni esalati dalle «labbra gonfie». Ovunque metta piede, la peste fa strage di cavalli e cavalieri, amici, sposi e figli strappati ai loro cari, mentre sottofondo risuonano terribili i gemiti degli appestati abbandonati, sui quali si avventano, «con gran strepito», uccelli di rapina riuniti sulle loro teste in stormi densi come nubi che «fanno buio il giorno» [2].

Il Guiscardo, a differenza di Edipo, non ha un delitto da espiare, ma è «soltanto un conquistatore assetato di gloria». Inoltre, ed è questo lo scarto decisivo rispetto al modello, «al fato, che domina tutta l’antica vicenda di Edipo, Kleist ha sostituito il moderno caso: la peste è quel ‘caso’ contro cui Kleist si scagliava ripetutamente nelle lettere giovanili, il caso che fa degli individui i suoi zimbelli» [3]. Il caso, divenuto per Kleist una vera e propria ossessione dopo il trauma kantiano, colpisce gli uomini senza distinzione e anche il valoroso Guiscardo ne è vittima: la peste, inesorabile, colpisce anche lui e questo risvolto inatteso rappresenta la geniale e autodistruttiva, ai fini dello sviluppo dell’opera, «invenzione kleistiana». Assetato di gloria, unico scopo della sua esistenza, il condottiero non riconduce il popolo in patria, ma resiste e offre di sé un’immagine rassicurante e falsa, che ne fa un «sano immaginario, ossia un malato che deve a tutti i costi farsi credere sano» [4]:

GUISCARDO (ridendo)
Contagiato! Ma voi siete pazzi,
ho forse l’aria di uno che ha la peste?
Io che son qui in un culmine di vita,
davanti a voi, signore
di tutte le mie membra?
Con una voce che erompe limpida
e suona intorno a voi come campane?
Queste cose non le ha il contagiato!
Volete trascinare me fiorente
fra i corpi che marciscono sul campo?
No, per Dio, mi rifiuto, qui fra noi,
qui non mi calerete nella fossa.
Mi darò pace a Istanbul e non prima.
[…]
Capita stranamente proprio oggi
che non mi senta in forze come sempre:
ma non la chiamerei indisposizione
e meno ancora peste: non è infatti
che un disagio, venuto dalla pena
per il mio esercito negli ultimi giorni.
[…]
Sopraffà
il mio corpo tutte le malattie.
E fosse anche la peste, vi assicuro:
su queste ossa si contagia lei [5].

Incapace di rinunciare al proprio sogno di gloria, il Guiscardo ride, di un riso che risuona beffardo, e rassicura, si mostra forte e sano, invulnerabile, mentre il male implacabile lo divora dentro. Un contrasto stridente e, di fatto, insuperabile nello sviluppo della vicenda, che contribuisce a paralizzare Kleist, il quale, dopo aver lavorato ossessivamente a questa «tragica fissazione» per mesi e mesi, giorno e notte, scrivendo, cancellando e rielaborando in cerca di una «perfezione irraggiungibile», getta infine la spugna e brucia il manoscritto, a Parigi, nel 1803, la stessa città in cui, due anni prima, aveva finalmente scoperto la sua vocazione letteraria. Ripristinerà il frammento nel 1808, a memoria, pubblicandolo sul «Phöbus».

Kleist dunque distrugge il suo secondo lavoro, il suo secondo figlio, ricorrendo alla pregnante metafora materna utilizzata dall’autore nella lettera del 10 ottobre 1801 alla fidanzata Wilhelmine, in cui annuncia l’approdo alla scrittura, e sulle ragioni che lo spingono a un gesto così estremo e doloroso, al figlicidio, i motivi letterari s’intrecciano a motivi di natura psicologica che rivelano tutta la problematicità di questo «genio sinistrato», come egli stesso si definisce nelle lettere:

Nulla sappiamo del perché Kleist abbia scelto questa figura. Se più tardi le passioni femminili di Pentesilea e Käthchen rappresenteranno, a suo dire, il più e il meno algebrici del suo essere e se il maschile-femminile Prinz von Homburg è il suo ultimo alterego prima della fine – qui nella passione di gloria del normanno e nel suo fantasma d’invulnerabilità Kleist pare aver riversato quel precoce senso di essere abnorme, malato e sconfitto che troviamo già nelle lettere del 1799-1801 e che contrasta con una rovente sete di successo e con l’ambizione, espressa non molto più tardi, di emulare i greci e di superare Goethe e Schiller. […]
E se fosse stata quest’eccessiva identificazione con il personaggio a mettere i ceppi all’immaginazione? Troppo forte per essere feconda? Così forte, però feconda – perché arginata dalla differenza sessuale – sarà soltanto più tardi in Pentesilea.
La formidabile invenzione della malattia del sovrano – la macchia segreta – è qui data imprudentemente tutta nelle prime scene, e qui sta forse l’ingorgo che paralizzerà la stesura e farà sì che il lavoro rimanga un torso, e il normanno una sorta di scultura monumentale nel vuoto [6].

Pur nella sua incompiutezza, la figura doppia, ambigua, sana e al tempo stesso malata di Guiscardo si configura come una delle più efficaci rappresentazioni, dalla consistenza quasi plastica, della natura lacerata di Kleist, come il suo eroe eternamente sospeso tra fragilità e ambizione.

NOTE

[1] Citato in Anna Maria Carpi, Notizie sui testi e note di commento, in Heinrich von Kleist, Opere, Mondadori, Milano 2011, p. 1153.

[2] Heinrich von Kleist, Roberto il Guiscardo, duca dei Normanni, in Id., Opere, cit., traduzione di Anna Maria Carpi, pp. 103-104.

[3] Anna Maria Carpi, Il Guiscardo, un tragico frammento di Heinrich von Kleist, in AA.VV., Il teatro di Kleist. Interpretazioni, allestimenti, traduzioni, a cura di Elena Polledri e Luigi Reitani, Istituto Italiano di Studi Germanici, Roma 2014, p. 224.

[4] Ivi, p. 227.

[5] Heinrich von Kleist, Roberto il Guiscardo, duca dei Normanni, cit., p. 121.

[6] Anna Maria Carpi, Il Guiscardo, un tragico frammento di Heinrich von Kleist, cit., pp. 227-228.

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