I. Subito dopo aver terminato la Pentesilea [1], Kleist inizia a scrivere la commedia seria a lieto fine Käthchen di Heilbronn ovvero la prova del fuoco. Le protagoniste delle due opere sono intimamente legate, rappresentano facce della stessa medaglia, come spiega l’autore alla cugina Marie in una lettera dell’autunno 1807: «sono […] curioso di sapere che cosa dirà di Käthchen von Heilbronn poiché è il rovescio di Pentesilea, un essere tanto potente per la sua dedizione quanto quella per il suo agire» [2]. Legame ribadito nella lettera dell’8 dicembre 1808 a Heinrich Joseph von Collins, sovrintendente del Burgtheater di Vienna: «A chi ama Käthchen non può riuscire incomprensibile Pentesilea, sono legate come il + e il – dell’algebra» [3]. In entrambe le protagoniste troviamo quell’abbandono totale, incondizionato, anticonvenzionale al sentimento caratteristico della donna, e della componente femminile in generale, sviluppato però in direzioni opposte: verso l’azione nel caso di Pentesilea, e fino al suo limite estremo, distruttivo, verso la dedizione nel caso di Käthchen, in una dimensione fiabesca a lieto fine che presenta tuttavia numerosi punti oscuri e tutt’altro che lieti. Inoltre, la frequentazione, contemporanea alla scrittura della Käthchen, delle lezioni sul sonnambulismo tenute dal medico e naturalista Gotthilf Heinrich Schubert, autore del testo Aspetti del lato notturno delle scienze naturali, permette a Kleist di sviluppare in modo ampio, organico, come forse in nessun altro dramma, «la propria intuizione dell’inconscio» [4], di cui ho già parlato a proposito dell’Anfitrione [5].

II. Sin dall’inizio dell’opera emerge tutta la singolare e inspiegabile potenza del sentimento di Käthchen per Wetter, conte vom Strahl. Incurante delle conseguenze, la protagonista agisce istintivamente, impetuosamente, come se fosse vittima di un incantesimo: dopo il primo, sconvolgente incontro con il conte, si getta da trenta piedi, quasi per abbracciarlo in volo, fracassandosi le gambe; rialzatasi dal letto di morte, abbandona la casa paterna e si mette sui passi di Wetter, incurante delle inevitabili maldicenze che scaturiranno da questa sua condotta sconveniente e inconcepibile, soprattutto per il padre, che la definisce con disprezzo una «baldracca», un «cane che lecca il sudore del padrone», una «serva». Dirompente elemento di rottura all’interno del gretto sistema sociale piccolo borghese, di cui scardina regole e convenzioni, Käthchen manifesta da subito una dedizione sconfinata, totale, apparentemente immotivata e dunque incomprensibile, per Wetter, che segue ovunque, insensibile al freddo, alla pioggia, al fango, dormendo nelle sue stalle. Käthchen cammina sulle orme del conte, che, quando si volta, vede due cose: la propria ombra e lei. Wetter non è indifferente all’eterea bellezza e all’immensa devozione della fanciulla, anzi, dichiara persino di amarla e il pensiero di Käthchen produce nell’animo di questo convenzionale antieroe, avvinghiato alle norme sociali come il neonato al seno della madre, slanci poetici di bucolica memoria, ma dalla dubbia sincerità, perché egli, nonostante l’amore per la protagonista, non esiterà a gettarsi tra le braccia della nobile «avvelenatrice» Kunigunde.

Il presunto sentimento di Wetter per Käthchen non può concretizzarsi in una unione formale, perché la protagonista, modesta figlia di un fabbro, appartiene a un rango sociale infinitamente più basso rispetto a quello del conte. Sposare una donna del popolo significherebbe rinunciare all’ambizione, unico scopo di Wetter, che, al cospetto dei suoi illustri antenati immortalati sulla tela, dichiara di volersi unire al loro «stuolo superbo». La Käthchen è forse l’opera di Kleist in cui la differenza tra l’uomo e la donna si manifesta nel modo più evidente: Wetter è legato al lignaggio, ai costumi, alle leggi, alle convenzioni sociali, Käthchen no, si abbandona con tutta se stessa al proprio sentimento e lascia addirittura la casa paterna per unirsi all’amato, per diventarne l’ombra, nulla di più, e dormire nelle sue stalle. L’uomo e la donna hanno modi differenti, diametralmente opposti di vivere l’amore: l’uomo resta sempre legato alla ragione, al giudizio del mondo, mentre la donna lascia che sia il cuore a prendere il sopravvento e determinare le sue scelte, correndo il rischio di passare per una baldracca agli occhi dei suoi stessi familiari, oppure di precipitare nella follia e nella bestialità, di sprofondare nel lato più oscuro del sentimento, distruttivo e autodistruttivo, come nel caso di Pentesilea. Così per Wetter l’amore per Käthchen, reso impossibile dall’insormontabile ostacolo sociale, diviene una semplice ferita rimarginabile.

III. Nel III atto della commedia, dopo il fidanzamento ufficiale di Wetter con Kunigunde, sancito da un contratto e dunque frutto di un becero interesse, troviamo la più grande manifestazione di dedizione di Käthchen nei confronti del conte, che dà il titolo all’opera. Durante un assalto il castello di Thurneck è in fiamme e la protagonista si lancia nel fuoco per recuperare il ritratto di Wetter. L’impresa riesce grazie al provvidenziale intervento di un cherubino. Ma perché tanta dedizione? Perché un tale sacrificio? Lo scopriamo finalmente in apertura del IV atto: Käthchen e Wetter si sono incontrati e hanno sancito la loro unione nel sogno. È in questo fondamentale momento dell’opera che Kleist ricorre al sonnambulismo, enigmatico disturbo del sonno che porta la protagonista a confessare inconsapevolmente il proprio sogno:

Quando fu fuso il piombo, a San Silvestro,
Me ne andai a letto e domandai al buon Dio:
Se è vero quello che Mariane ha detto
Fammi apparire in sogno il cavaliere.
Allora, a mezzanotte, mi apparisti
In carne ed ossa, proprio come adesso,
A salutarmi come la tua sposa [6].

Il sonnambulismo apre un varco nella protagonista e permette al suo inconscio di mostrarsi, di rivelarsi, di irrompere nella realtà. Il sogno rivelatore di Käthchen è conforme a quello di Wetter, lo completa e lo chiarisce, perché il conte non ricorda l’immagine della giovane promessa dall’onirica visione. In questo senso, considerando la sua inconscia capacità profetica, è come se Käthchen appartenesse a quel primigenio, originario stato umano, ormai perduto, in cui all’individuo, in contatto immediato con la natura, era concesso il dono della preveggenza. Uno stato, come scrive Schubert, «di infanzia, ma più alto di questa infanzia smarrita che conosciamo ora. Sono madri mortali che partoriscono ora, quell’infanzia invece era cura di una madre immortale, e l’uomo è partito da quella visione immediata di un ideale eterno, è stato inconsciamente al centro di quel sommo sapere e di quelle eccelse forze che ora la generazione più tarda deve riconquistare in una lotta nobile ma dura. […] A quel tempo il fatalismo – il completo abbandono della volontà a una legge eterna – era al suo posto. Allora la natura appariva all’uomo divina e pura, e così pure era l’armonia con essa» [7]. In questo aspetto caratteristico di Käthchen si coglie il rimpianto di Kleist per quell’età originaria, edenica, incosciente (l’incoscienza è un valore esaltato dall’autore nel Teatro delle marionette [8]), per sempre perduto, in cui tutto era autentico, spontaneo, naturale e, nel contempo, la sua profonda insofferenza per la propria epoca artefatta e falsa, sovrastrutturata, rappresentata alla perfezione, nell’opera, da Kunigunde, non solo attraverso il suo modo d’agire, opportunista e calcolatore (spinge la protagonista tra le fiamme non per recuperare il ritratto di Wetter, ma l’astuccio che lo contiene, in cui sono conservati i documenti che attestano il passaggio di proprietà in suo favore), ma anche attraverso la sua fisionomia, costruita, assemblata:

Quella è un mosaico, messo insieme con i tre regni della natura. I suoi denti sono di una ragazza di Monaco, i suoi capelli sono stati ordinati in Francia, la salute delle sue guance proviene dalle miniere dell’Ungheria; e quel rigoglio che ammirate in lei, lo deve a una camicia eseguita dal fabbro con ferro svedese… [9]

Nel personaggio assemblato, artefatto, innaturale di Kunigunde Kleist concentra tutta la propria avversione nei confronti del progresso incontrollato (siamo agli albori della famigerata modernità, di cui l’autore ha verificato in prima persona gli effetti negativi sull’uomo, durante i soggiorni nella metropoli parigina) e della scienza, rea di aver tralasciato lo studio e la ricerca della verità in favore del mercato, che sfrutta gli impulsi e i vizi più bassi e volgari dell’uomo, compreso quello di volersi sostituire alla natura e mutare il proprio aspetto fisico: «Il principio del dominio dell’uomo sulla natura è divenuto l’idolo al quale si sacrificherà tutto», scrive Horkheimer nella sua Critica della ragione strumentale [10].

IV. Nonostante i sogni, è necessario un colpo di scena perché Käthchen e Wetter formalizzino davanti a Dio e al mondo la loro unione, e così accade: la protagonista non è la figlia di un umilissimo fabbro, ma dell’imperatore. Käthchen entra dunque a far parte della stessa dimensione sociale del conte ed egli può sposarla, senza dover infrangere alcuna regola, senza dover rinunciare all’ambizione e tradire la memoria degli illustri avi. Un lieto fine che presenta tuttavia molti punti oscuri, molte crepe e discordanze: abbandonata la dimensione popolare, grezza, certo, ma sincera, Käthchen entra a far parte del mondo dorato, ma artefatto della nobiltà; il sambuco, simbolo della sua naturalezza e della sua purezza, che tra l’altro porta inscritta già nel nome, verrà sradicato per fare posto a una residenza estiva; il conte chiede a Käthchen di comparire alle nozze per recitare una parte, la parte di dea, come dea era apparsa Kunigunde a Freiburg nel II atto. Insomma, Käthchen viene assorbita, assimilata, perde unicità e autenticità, il suo messaggio rivoluzionario, «rispetto alle convenzioni sociali e alle istituzioni, tanto quella paterna, quanto quella imperiale», viene normalizzato (ciò che la Chiesa fa con lo scandaloso messaggio di Cristo, di cui per molti aspetti la protagonista è una vera e propria figura), e il mondo riportato «in quei cardini dai quali proprio l’apparizione di Käthchen ha minacciato di farlo uscire» [11]. Tutti questi aspetti negativi, che incrinano il lieto fine tanto da renderlo tutt’altro che lieto, conferiscono all’opera di Kleist «un incontestabile tratto tragico» [12]. Come Alcmena e Pentesilea, Käthchen resta un’ingannata [13], la sua natura autentica, pura e il suo amore totale, incondizionato, anticonvenzionale vengono ricondotti in quella stessa dimensione logico-normativa che avevano completamente scardinato. In questo senso, il messaggio conclusivo dell’opera non è affatto positivo e nasconde un’amara dichiarazione di resa da parte di Kleist: esiste realizzazione solamente nell’adattamento alla mediocre realtà contemporanea, nell’accettazione del compromesso, nello snaturamento; se l’individuo eccezionale come Pentesilea, come Käthchen, come l’autore stesso vuole sopravvivere, deve necessariamente sottomettersi e, di fatto, morire spiritualmente, perché, ancora una volta, la quercia morta e spoglia resiste alla tempesta, che invece travolge e abbatte quella forte e sana.

NOTE

[1] Per un approfondimento sulla tragedia rimando al contributo del presente lavoro ad essa dedicato, «Pentesilea» ovvero della dismisura.

[2] Citato in Anna Maria Carpi, Notizie sui testi e note di commento, in Heinrich von Kleist, Opere, Mondadori, Milano 2011, p. 1177.

[3] Ibidem.

[4] Anna Maria Carpi, Notizie sui testi e note di commento, cit., p. 1188.

[5] Per un approfondimento sul dramma rimando al contributo del presente lavoro ad esso dedicato, «Anfitrione» ovvero dell’inganno.

[6] Heinrich von Kleist, Käthchen di Heilbronn ovvero la prova del fuoco, traduzione di Giorgio Zampa, in Id., Opere, cit., p. 475.

[7] Citato in Stefania Sbarra, Notizie sui testi e note di commento, cit., p. 1193.

[8] Per un approfondimento sul saggio rimando al contributo Heinrich von Kleist, «Il teatro delle marionette»: il peso della coscienza.

[9] Heinrich von Kleist, Käthchen di Heilbronn ovvero la prova del fuoco, cit., p. 491.

[10] Max Horkheimer, Eclisse della ragione. Critica della ragione strumentale, traduzione di Elena Vaccari Spagnol, Einaudi, Torino 2000.

[11] Gianluca Miglino, Parodia e mito nella Käthchen di Heilbronn di Kleist, in AA.VV., Il teatro di Kleist. Interpretazioni, allestimenti, traduzioni, a cura di Elena Polledri e Luigi Reitani, Istituto Italiano di Studi Germanici, Roma 2014, p. 215.

[12] Ivi, p. 218.

[13] Anna Maria Carpi, Notizie sui testi e note di commento, cit., p. 1189.

Condividi:

Mi piace:

Mi piace Caricamento...
%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: