Edvard Munch, Ritratto di Nietzsche

Friedrich Nietzsche, «La nascita della tragedia»: il dramma della conoscenza – Seconda parte

L’uomo dionisiaco

L’«uomo dionisiaco», a conoscenza della terribile verità di Sileno [1], dell’«eterno dolore originario» indissolubilmente legato alla condizione umana, disgustato dalla realtà quotidiana, meschina, falsa, e, più in generale, dall’esistenza, somiglia ad Amleto:

[…] entrambi hanno una volta gettato uno sguardo veritiero nell’essenza delle cose, hanno conosciuto, e agire li disgusta; poiché la loro azione non può cambiare niente dell’essenza eterna delle cose, giudicano ridicolo e insultante che venga richiesto loro di rimettere in sesto un mondo che è fuori dai cardini. La conoscenza uccide l’azione; all’azione appartiene l’essere avvolta dall’illusione […] la vera conoscenza, lo sguardo sull’orrenda verità prevalgono su ogni motivo che spinga all’azione, in Amleto come nell’uomo dionisiaco. […] Con la consapevolezza di aver visto per una volta la verità, l’uomo adesso scorge ovunque solo l’aspetto terrificante o assurdo dell’essere, […] e ne è disgustato [2].

La conoscenza, e l’unica conoscenza umanamente possibile è quella della terribile verità di Sileno, paralizza. Le palpebre recise, l’uomo dionisiaco non ha più una sola ragione per agire (e l’azione, citando Faust, è il «principio» [3]), non ha più una sola ragione per vivere. Scrutato l’abisso – la spaventosa «essenza delle cose» -, vi resta intrappolato, prigioniero della propria oscura saggezza. La conoscenza rivela l’insensatezza, l’assurdità dell’umana esistenza, in ogni sua forma, in ogni sua possibile variante, dalla più grandiosa alla più infima. Non c’è scampo. Riecheggia, terribile, la sentenza di Qoelet: «vanità delle vanità, tutto è vanità». Perché fare questo, perché fare quest’altro, perché sforzarsi di rimettere il mondo nei cardini se tutto, tutto è destinato a perdersi nel nulla, quel nulla – il goethiano Regno delle madri – dal quale è fortuitamente uscito per un mero capriccio del caso? L’inutilità divora il mondo, e nessuno sforzo, neppure il più nobile, giusto e onesto appare giustificabile «davanti alla sanguinante matematica che regola la nostra condizione» [4], la morte. L’uomo dionisiaco incarna il dramma della conoscenza, esemplificato dal mito di Edipo – Edipo assassino di suo padre, amante di sua madre, che risolve l’enigma della Sfinge ovvero della natura:

Il mito sembra proprio volerci bisbigliare che la saggezza, e specie la saggezza dionisiaca, è un orrore contro natura, che colui che, col suo sapere, getta la natura nell’abisso del niente, deve anche sperimentare su di sé la stessa dissoluzione. “La punta della sapienza si rivolta contro il sapiente; la sapienza è un crimine contro la natura” [5]: queste frasi tremende ci grida il mito [6].

Come l’uomo assurdo di Camus, sorta di suo erede, l’uomo dionisiaco «intravede […] un universo ardente e gelato, trasparente e limitato, dove nulla è possibile, ma tutto è dato; e dopo il quale vi è lo sprofondamento e il nulla» [7]. Se l’uomo assurdo trova un appiglio nell’assurdo stesso, di cui la creazione è la gioia «per eccellenza», perché «Creare è vivere due volte» [8], l’uomo dionisiaco trova un appiglio nell’arte, «salvatrice, guaritrice e incantatrice», la sola che possa «volgere quei pensieri nauseanti sul terrore o l’assurdità dell’esistenza in rappresentazioni con le quali si possa vivere» [9].

La conoscenza è dramma, è paralisi, nausea e dissoluzione, ma senza conoscenza non c’è arte: la piena, sensibile consapevolezza della terribile verità di Sileno, dell’«eterno dolore originario», indissolubilmente legato alla condizione umana, immutata e immutabile nei secoli, della vanità di tutte le cose, di tutti gli sforzi, di tutte le vite, è necessaria alla nascita della «visione salvifica», della giustificazione apollineo-artistica dell’uomo e del mondo, l’unica possibile [10].

Nietzsche contra Socrate

La decadenza greca ha inizio con Socrate. Socrate, il primo uomo di scienza, sostenitore del dominio della logica, della razionalità, del pensiero, della dialettica sull’illusione, l’errore, l’istinto, l’arte. Ma è una «sublime follia metafisica» credere che la riflessione, «attraverso il filo conduttore della causalità», possa raggiungere «i più profondi abissi dell’essere» e sia persino in grado di «correggerlo» [11]. L’unica verità certa, la terribile verità di Sileno, «precede ogni scienza ed è già data all’uomo tramite il suo stesso essere nel mondo» [12]. La scienza non aggiunge nulla alla spaventosa e incorreggibile sostanza, di cui ogni uomo, in quanto uomo, in quanto essere malauguratamente venuto al mondo, e per un mero capriccio del caso, non per volontà di un’imperscrutabile causa, è perfettamente consapevole (si pensi all’asiatico pastore errante di Leopardi, nel cui Canto notturno la terribile verità di Sileno trova una delle sue espressioni più grandiose: «[…] dentro covile o cuna, / è funesto a chi nasce il dì natale» [13]).

Attraverso la «fede», di stampo quasi religioso, «nella fondamentale spiegabilità delle cose», Socrate, il primo «uomo teoretico», opposto all’«uomo dionisiaco», «conferisce al sapere e alla conoscenza la forza di una medicina universale e considera l’errore come male in sé» [14]. La «sete socratico-filosofica di verità», fondata sulla colpevole separazione della conoscenza dall’apparenza e dall’errore, le uniche componenti in grado di mascherare, di velare il drammatico destino umano, tramite l’arte, «disconosce l’assoluta necessità tragica dell’illusione», rigettando l’uomo «nella sconsolante banalità di un reale/razionale logicamente padroneggiabile, aggiustabile, correggibile» [15]. Mentre l’arte tragica anela alla vita, la desidera più d’ogni altra cosa, nonostante la sua spaventosa saggezza dionisiaca, la scienza, che nulla sa e nulla aggiunge, privando anzi l’uomo delle sue salvifiche illusioni, «non è […] neppure capace di porsi il problema» [16]. Ma l’«ottimismo celato nell’essenza della logica» è destinato a infrangersi contro i suoi stessi limiti, e da questo schianto nasce «una nuova forma di conoscenza, la conoscenza tragica, che, per poter essere supportata», per poter essere sostenuta, come Sisifo sostiene il suo masso, come ogni singolo individuo sostiene la propria esistenza, «necessita dell’arte come difesa e come farmaco» [17].

La crisi

È la filosofia del limite di Kant a segnare il passaggio dalla concezione socratico-teoretica alla concezione tragica del mondo. Kant – e con lui Schopenhauer – vince l’indebolente «ottimismo nascosto nell’essenza della logica», basato sulla fede nella «conoscibilità» e nella «spiegabilità di tutti gli enigmi del mondo», mostrando come le sue fantomatiche verità eterne servano soltanto «a elevare la semplice apparenza […] a unica e suprema realtà e a metterla al posto della più intima e vera essenza delle cose» [18].

L’«audacia» e la «sapienza» di Kant producono così una frattura, una crisi che scuote la cultura moderna, socratica, teoretica, alessandrina, dalle fondamenta, e ne introduce una nuova, di cultura, tragica, il cui uomo, autoeducato «alla serietà e allo spavento» – alla terribile verità di Sileno, perché sempre di questo si tratta -, desidera, «come un’Elena», una «nuova arte, l’arte della consolazione metafisica, la tragedia» [19]. Riportato, dalla filosofia kantiana, alla «più intima e vera essenza delle cose», alla drammaticità della condizione umana, l’uomo tragico esclama con Faust, il cui mito è simbolo della crisi della concezione socratico-teoretica del mondo [20]:

E non dovrei io con la violenza della mia brama richiamare in vita quella figura unica sopra ogni altra cosa? [21]

Quella «figura unica», quell’«essenza eterna», tanto «grande» quanto «gentile», tanto «augusta» quanto «amabile», Elena, la tragedia.

C’è un autore, posto da Nietzsche accanto a Byron, De Musset, Poe, Leopardi, Gogol’ nel «ritratto collettivo dei lacerati geni del primo ‘800» [22] realizzato in Al di là del bene e del male [23], che la grave crisi culturale prodotta dalla filosofia kantiana la vive sulla propria pelle: Heinrich von Kleist.

Rampollo di un’illustre famiglia prussiana dalla consolidata tradizione militare, Kleist lascia l’esercito a ventidue anni per dedicarsi allo studio e alla propria formazione. Stila un «piano di vita» che subisce numerose variazioni (la sua carriera universitaria dura, per esempio, appena tre semestri) e va definitivamente in pezzi nel 1801, con la scoperta di Kant. La filosofia kantiana sgretola tutte le sue certezze e lo getta nello sconforto. «Se gli uomini», scrive alla fidanzata Wilhelmine von Zenge il 22 marzo 1801, «invece degli occhi avessero delle lenti verdi, dovrebbero ritenere che tutto ciò che vedono sia verde […]. Così è con l’intelletto: non possiamo decidere se ciò che chiamiamo la verità sia davvero tale, e non un’apparenza. La verità che qui raccogliamo dopo la morte non c’è più, e ogni sforzo per appropriarci di qualcosa che ci segua nella tomba, è vano. […] Così il mio unico, il mio sommo scopo è crollato e io non ne ho più alcuno» [24]. Sullo stesso tono la lettera del giorno successivo, indirizzata sempre alla fidanzata, in cui Kleist «parla delle tante vittime della “follia” che la filosofia kantiana ha sulla coscienza» [25]. Privato, o meglio, mutilato, perché di una vera e propria mutilazione spirituale si tratta, della propria ragione di vita, ovvero la conoscenza, teoreticamente intesa, della verità, Kleist è vittima di una terribile «inquietudine interiore». Uomo tragico, è ora alla disperata ricerca di una «consolazione metafisica», che dopo aver cercato invano nella fede [26], trova, come descritto e auspicato da Nietzsche, nella tragedia. Dalla crisi kantiana nasce uno dei più grandi drammaturghi di sempre, tuttavia troppo dionisiaco per poter essere compreso e apprezzato in un’epoca dominata dal modello neoclassico (emblematico il caso del più grande capolavoro tragico di Kleist, quella Pentesilea nella quale condensa «tutta la sozzura e insieme lo splendore» della propria anima, come scrive alla cugina Marie in una lettera dell’autunno 1807 [27], e che invano invia a Goethe con la struggente dedica «sulle ginocchia del mio cuore» [28]).

Autore profondamente alternativo, con le sue opere inconcepibili Kleist prepara idealmente il terreno alla rivoluzione nietzschiana, senza la quale, forse, neppure il Novecento gli avrebbe tributato il meritato e giusto riconoscimento.

Nonostante la terribile verità di Sileno, nonostante l’insensatezza e il dolore, mali senza cura (la morte non cura nulla, conclude e basta), la vita resta, «al fondo delle cose, […] indistruttibilmente potente e gioiosa» [29]. È la «consolazione metafisica» offerta dalla tragedia, che costringe l’uomo «a guardare nei terrori dell’esistenza individuale», nel proprio abisso, a «riconoscere che tutto ciò che nasce, dev’essere pronto a tramontare nel dolore», ma gli dona anche la miracolosa possibilità di disperdersi, e così redimersi, seppure per brevi istanti, nell’«essenza originaria stessa», e di sentirne «l’indomabile brama e il piacere di esistere» [30].

In questa esaltazione dell’arte tragica come possibilità di gioia e giustificazione, dunque di vita, dell’uomo e del suo mondo, è la prima, aurorale formulazione di quell’incondizionato – e assurdo, poiché privo di consolazioni soprannaturali, come scrive Camus [31] – Sì alla vita che rappresenta il culmine della filosofia nietzschiana, coraggioso e disperato tentativo di trasformare il «fango», ovvero l’esistenza umana, in «oro» [32].

NOTE

[1] Della verità di Sileno ci siamo occupati nella prima parte del presente contributo.

[2] Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, traduzione e cura di Susanna Mati, Feltrinelli, Milano 2022, p. 109.

[3] «Sta scritto: “In principio era il Verbo”. E qui già m’arresto! Chi m’aiuta al seguito? Io non posso davvero stimare il Verbo tant’alto. Debbo tradurre altrimenti, se bene m’illumina lo Spirito. Sta scritto: “In principio era il Pensiero”. Medita bene codesto primo verso; la tua penna non abbia troppa fretta! È proprio il Pensiero che tutto opera e crea? Starebbe meglio: “In principio era l’Energia”! Però nel momento stesso ch’io butto giù la parola, qualche cosa m’avverte che non mi ci fermerò. Ecco: lo Spirito m’aiuta; prendo d’un tratto consiglio e scrivo sicuro: “In principio era l’Azione!”» (Johann Wolfgang Goethe, Faust, traduzione di Guido Manacorda, Rizzoli, Milano 2008, pp. 91-93).

[4] Albert Camus, Il mito di Sisifo, traduzione di Attilio Borelli, Bompiani, Milano 2020, p. 17.

[5] Sofocle, Edipo re, vv. 316-317. È Tiresia a parlare.

[6] Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 119.

[7] Albert Camus, Il mito di Sisifo, cit., p. 56.

[8] Ivi, pp. 91-92.

[9] Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 109.

[10] Un rapporto di «vicendevole necessità» grandiosamente rappresentato dalla Trasfigurazione di Raffaello: «[…] la parte inferiore, con il fanciullo posseduto, coloro che lo sostengono disperati, i discepoli smarriti e angosciati, ci mostra il rispecchiamento dell’eterno dolore originario, dell’unico fondamento del mondo: la “parvenza” [la rappresentazione apollinea, artistica] è qui il riflesso dell’eterno conflitto, padre di tutte le cose. Da questa parvenza sale ora, come un profumo di ambrosia, un nuovo mondo della parvenza simile a una visione, del quale coloro che sono prigionieri della prima parvenza non vedono niente – un librarsi luminoso nel godimento più puro e una intuizione priva di dolore, irraggiantesi dagli occhi spalancati. Qui troviamo dinanzi al nostro sguardo, nella superiore simbolica artistica, quel mondo apollineo di bellezza con il suo retroterra, la saggezza terribile del Sileno, e capiamo attraverso l’intuizione la loro vicendevole necessità» (Ivi, p. 91).

[11] Ivi, p. 150.

[12] Susanna Mati, Prefazione a Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 12.

[13] Giacomo Leopardi, Canti, in Id., Tutte le poesie e tutte le prose, a cura di Lucio Felici ed Emanuele Trevi, Newton Compton editori, Roma 2016, p. 164. Per un approfondimento sul testo rimando al contributo Giacomo Leopardi, «Canto notturno» ovvero l’inconveniente di essere nati.

[14] Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., pp. 151-152.

[15] Susanna Mati, Prefazione, cit., p. 17.

[16] Ibidem.

[17] Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., pp. 152-153.

[18] Ivi, p. 169.

[19] Ivi, p. 170.

[20] «Ecco: ho studiato a fondo, ahimè, Filosofia, Diritto e Medicina; anche, pur troppo, la Teologia! Ho faticato e sudato. E mi trovo qui, povero pazzo, che ne so oggi quanto ne sapevo ieri. Mi chiamo Maestro, anzi, Dottore; ma intanto sono ormai dieci anni, che porto per il naso in su e giù, per diritto e per traverso, i miei scolari. Per accorgermi, che tanto, non ne sapremo mai nulla» (Johann Wolfgang Goethe, Faust, cit., p. 33). Per un approfondimento sull’opera rimando al contributo Alcune superflue considerazioni sul monumentale Faust di Goethe.

[21] Ivi, p. 561.

[22] Anna Maria Carpi, Kleist, il «genio sinistrato», in Heinrich von Kleist, Opere, Mondadori, Milano 2011, p. XIII.

[23] «Questi grandi poeti, per esempio questi Byron, Musset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol, – così come sono, come forse devono essere: uomini mutevoli, entusiasti, sensuali, infantili, irresponsabili e improvvisi nella sfiducia e nella fiducia; con anime nelle quali solitamente dev’essere celata una qualche frattura; uomini che spesso si vendicano, nelle loro opere, di una contaminazione interiore, che spesso, nelle loro ascese cercano l’oblio di una memoria troppo fedele, spesso smarriti nel fango e di esso quasi innamorati, fino a divenire simili ai fuochi fatui che vagano intorno alle paludi e a fingersi stelle – il popolo allora li chiama idealisti – spesso lottando con un continuo disgusto, con un ricorrente fantasma d’incredulità che rende gelidi e li costringe ad anelare alla gloria e a divorare la “fede in se stessi” dalle mani di ebbri adulatori. Che tortura sono questi grandi artisti e in generale gli uomini superiori per colui che una volta li abbia svelati!» (Friedrich Nietzsche, Al di là del bene e del male, traduzione di Silvia Bartoli Cappelletto, in Id., Opere 1882/1895, Newton Compton editori, Roma 2008, p. 551).

[24] Citato in Cronologia, a cura di Anna Maria Carpi, in Heinrich von Kleist, Opere, cit., p. LVII.

[25] Ibidem.

[26] Nella primavera di quel decisivo 1801, a Dresda Kleist sosta per ore, come farà anche Dostoevskij qualche anno dopo, davanti alla Madonna Sistina di Raffaello, ascolta estasiato la musica sacra, in una tensione spirituale che erompe alla vista di un cattolico impegnato con fervore nella preghiera: «Nessun dubbio lo tormentava. Lui crede. Io ho provato un indescrivibile desiderio di gettarmi per terra accanto a lui e di piangere. Ah, solo una goccia d’oblio e con voluttà mi farei cattolico» (lettera del 21 maggio alla fidanzata, ivi, p. LVIII).

[27] Citato in Notizie sui testi e note di commento, a cura di Anna Maria Carpi e Stefania Sbarra, in Heinrich von Kleist, Opere, cit., p. 1177. Per un approfondimento sull’opera rimando al contributo Heinrich von Kleist, il dramma dell’incomprensione. «Pentesilea» ovvero della dismisura.

[28] Ivi, p. 1180. Se volessimo individuare due autori che rappresentino, e quasi incarnino, uno l’impulso apollineo e l’altro l’impulso dionisiaco, potremmo identificarli proprio in Goethe e Kleist.

[29] Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 108.

[30] Ivi, p. 160.

[31] «[…] Nietzsche sembra esser il solo artista che abbia tratto le estreme conseguenze da un’estetica dell’Assurdo, poiché il suo ultimo messaggio consiste in una lucidità sterile e conquistatrice e in una negazione ostinata di ogni consolazione soprannaturale» (Albert Camus, Il mito di Sisifo, cit., p. 136).

[32] Lettera del 25 dicembre 1882 a Overbeck, citato in Cenni biografici, in Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 48.