Vasilij Perov, Ritratto di Dostoevskij, 1872

Lettere di un uomo. Dall’epistolario di Fëdor Dostoevskij – Terza parte

Una natura umana pienamente bella – I

Dalla lettera del 31 dicembre 1867 (12 gennaio 1868) a Majkov

Dostoevskij spiega di aver sviluppato, nell’Idiota [1], un’idea che lo tormentava da tempo, che lo seduceva a tal punto da esserne «innamorato»: «rappresentare una natura umana pienamente bella» [2]. Nulla di più difficile, «specialmente al nostro tempo». Soltanto la sua «attuale disperata situazione» lo ha convinto a fare di questa grandiosa idea, «non ancora interamente maturata», un romanzo. Dostoevskij rischia, Dostoevskij azzarda, «come quando si gioca alla roulette», ed egli stesso definisce questo azzardo artistico «imperdonabile». Dostoevskij vive della sua scrittura, della sua creatività, non ha altri mezzi, non ha proprietà, non ha rendite come i suoi colleghi più illustri (Tolstoj, Turgenev ecc.). Dostoevskij è tutto nell’attività letteraria, spiritualmente e materialmente. Così, incalzato dalla necessità, è costretto a sviluppare idee magari non del tutto mature, sulle quali vorrebbe ancora ragionare, a dare loro vita in opere che assai di rado lo soddisfano, e questo è uno dei principali motivi di sofferenza per lui, come testimonia la moglie Anna:

Quante volte sono stata testimone […] dell’autentica disperazione di Fëdor Michajlovič quando, all’improvviso, si accorgeva di «aver sciupato un’idea a lui tanto cara» e che non c’era più tempo per rimediare all’errore [3].

Dostoevskij definisce L’idiota un «disastro»:

[…] è risultato che, oltre al protagonista, c’è anche una protagonista, e dunque il romanzo avrà DUE EROI! E oltre a questi due eroi ci sono altri due personaggi assolutamente essenziali, e dunque anch’essi quasi protagonisti (ibidem).

I due eroi sono il principe Myškin e Nastas’ja Filippovna, la più grandiosa e struggente figura femminile creata da Dostoevskij, gli altri due «quasi protagonisti» sono Rogožin e Aglaja. L’idiota… che meraviglioso disastro!

Una natura umana pienamente bella – II

Dalla lettera del 1 (13) gennaio 1868 a Sof’ja Ivanova

A Sof’ja Ivanova, la sua nipote favorita, dedicataria dell’opera, Dostoevskij ribadisce che l’idea dell’Idiota è una sua «antica e prediletta idea», ma così complessa che per un pezzo non se l’è sentita di affrontarla, e se ha deciso di farlo ora è soltanto perché si trova in una situazione «quasi disperata». L’idea, come scrive a Majkov, è «rappresentare una natura umana pienamente bella». Di nuovo, nulla di più difficile, «specialmente oggi». Tutti gli scrittori, russi ed europei, che hanno tentato di rappresentare un «carattere bello e allo stesso tempo positivo, hanno sempre dovuto rinunciare». «Al mondo», spiega Dostoevskij, «c’è stato soltanto un personaggio bello e positivo, Cristo» (84). In letteratura, Don Chisciotte, che pure «tra tutti i personaggi umanamente belli» è il «più completo e perfetto», «è bello unicamente perché allo stesso tempo è ridicolo». La stessa cosa vale per il Pickwick di Dickens. Un altro «possente tentativo» è rappresentato da Jean Valjean, che però «ridesta la simpatia del lettore grazie alla sua sventura e all’ingiustizia che gli viene fatta dalla società» (85). Nell’Idiota non c’è nulla del genere, per questo Dostoevskij teme che il suo romanzo sarà un «completo insuccesso».

Ora, Dostoevskij non è mai sicuro della riuscita delle proprie opere, la necessità gli impedisce di lavorare come vorrebbe, con calma e serenità (in ogni suo testo si gioca il tutto per tutto, ogni suo testo è l’ultimo gulden puntato in terra straniera), ma L’idiota è forse l’opera verso la quale nutre i maggiori dubbi, e questo perché L’idiota è la sua opera concettualmente più ambiziosa, costruita su un personaggio programmaticamente ispirato al suo Credo, a Cristo. Un’idea grandiosa, senza precedenti, alla quale tiene moltissimo, che ama, e che, forse, se non fosse stato costretto dalla disperazione (la disperazione nera di chi non sa come sfamare la propria famiglia), non avrebbe mai sviluppato. Dostoevskij rischia, Dostoevskij azzarda, come sempre nella sua rocambolesca vita, affronta questo «compito smisurato» e il risultato è una delle opere più umane che siano mai state scritte. Myškin, Nastas’ja, Rogožin e Aglaja formano una delle costellazioni più splendenti nel firmamento letterario d’ogni tempo e luogo. C’è tutta la grandezza, la complessità e la drammaticità dell’amore nell’Idiota, racchiuse soprattutto nella figura dolorosissima, autenticamente tragica, di Nastas’ja. Per quanto riguarda il principe Myškin invece, ciò che colpisce di più è il suo carattere profondamente rivoluzionario: completamente estraneo alle convenzionali e meschine logiche sociali, Myškin produce un vero e proprio cortocircuito. E il fatto che il suo sabotaggio sociale sia del tutto spontaneo, naturale, istintivo, inconsapevole lo rende ancor più luminoso.

La realtà

Dalla lettera del 26 febbraio (10 marzo) 1869 a Strachov

Dostoevskij spiega di avere un suo modo particolare di considerare la realtà nell’arte:

[…] ciò che la maggioranza definisce quasi fantastico e irrazionale, per me costituisce talora l’essenza stessa del reale (99).

Non compaiono forse ogni giorno, sui giornali, fatti reali che appaiono «estremamente singolari»? È l’uomo a determinare un fatto, e l’uomo del sottosuolo sottolinea quanto l’«elemento fantastico» sia importante, anzi, decisivo nell’uomo [4]. Il capriccio pesa più dell’utilità, della convenienza. Non esistono vantaggi, ma solo desideri. Lo spirito umano è fantasia e irrazionalità, e soltanto adottando questo punto di vista si può comprendere la realtà.

Dostoevskij cita il caso dell’Idiota, specificando di non voler difendere l’opera, ma, ancora una volta, l’idea che l’ha ispirata:

Ma forse che il mio Idiota, così fantastico, non è la realtà, e la più corrente e comune? (100)

Assolutamente sì, e chiunque lo abbia letto, e compreso, può confermarlo.

Demòni, denari e parole nuove

Dalla lettera del 24 marzo (5 aprile) 1870 a Strachov

I demòni è il primo, e di fatto unico romanzo che a Dostoevskij interessa «non dal punto di vista artistico, bensì da quello della tendenza». Lo scopo principale di Dostoevskij è esprimere certe sue idee, «anche a costo che la riuscita artistica ne soffra». È questo che gli preme di più: esprimere tutto ciò che gli si è «accumulato in testa e nel cuore». Magari ne verrà fuori soltanto un pamphlet, ma non importa. Non sarà così. Anche nel caso dei Demòni, dove, almeno nelle intenzioni dell’autore, il pubblicista dovrebbe prevalere sull’artista, l’artista finisce per prevalere sul pubblicista (tranne in un caso, forse, quello del personaggio di Karmazinov, ingenerosa caricatura del povero Turgenev [5]), ed è un bene. Nati con intento esclusivamente ideologico, politico e polemico, I demòni rivelano verità fondamentali sull’uomo. Non rappresentano i terroristi russi del XIX secolo, ma, appunto, gli uomini [6]. Dostoevskij non sapeva creare in altro modo. Spirito, morale, umanità finiscono sempre per prevalere sulla politica, l’ideologia, la religione. Anche per questo motivo, forse, non gli è riuscito di scrivere un romanzo dal titolo Ateismo, concepito, pensato, abbozzato, ma mai realizzato. Il problema di Dio, come scrive Berdjaev, è un problema «umano», esclusivamente umano (non c’è Dio senza l’uomo, mentre non vale il contrario), e ciò che «preoccupa» Dostoevskij non è la «teologia», ma l’«antropologia» [7].

In questa lettera Dostoevskij descrive inoltre il suo modo di lavorare, dettato sempre, drammaticamente, dalla necessità:

[…] sempre, per tutta la mia vita, io ho lavorato per coloro che mi davano del denaro in anticipo. È sempre andata così, e mai altrimenti. Dal punto di vista economico per me non è certo un bene, ma che farci? In compenso, quando ricevevo del denaro in anticipo, io vendevo sempre qualcosa che esisteva già, e cioè mi vendevo soltanto quando l’idea poetica era già nata ed era arrivata a un certo grado di maturazione. Non ho mai preso del denaro fondandomi sul vuoto, e cioè fondandomi sulla speranza che, per il termine fissato, sarei riuscito a inventare e a comporre un romanzo (107).

Vendere: in questa parola orribile è racchiusa la tragica condizione artistica, dunque umana, di Dostoevskij (e dello scrittore in generale nell’epoca moderna, dominata, citando Baudelaire, dal «dio dell’Utile» [8]), che non può accontentarsi di creare, come tutti i suoi colleghi, proprietari oltreché scrittori, ma deve necessariamente sperare di vendere. Con i suoi libri, Dostoevskij, sfama se stesso e la propria famiglia.

Dostoevskij dichiara di non avere, davanti a sé, più di sei, sette anni di vita e dunque di scrittura. La previsione si rivelerà – fortunatamente, e anzitutto per noi – inesatta. Siamo nel ’69 e Dostoevskij ha ancora dodici anni di vita davanti a sé, più o meno. Queste parole dimostrano quanto sia radicato in lui il pensiero della morte, che andrà via via, nel corso degli anni, imponendosi sempre di più alla sua attenzione, e dimostrano, soprattutto, come questo pensiero non costituisca un tabù per Dostoevskij, una terribile verità da nascondere, da rimuovere. Nient’affatto scontato in un uomo. Dostoevskij sa e accetta la morte. Del resto l’ha già conosciuta, l’ha già affrontata, non può fargli paura. La paura verrà, ma riguarderà il destino della sua famiglia, della moglie e dei figli, non il proprio.

Dostoevskij contesta con decisione l’esaltante giudizio di Strachov su Tolstoj. Paragonare Tolstoj a Puškin, metterlo sullo stesso piano di Puškin, ovvero «ciò che c’è di più grande» nella letteratura russa, come fa Strachov, è un’assurdità che rasenta la blasfemia critica:

Presentarsi con L’arabo di Pietro il Grande e I racconti di Belkin significa presentarsi con una parola decisamente nuova e geniale, quale fino a quel momento non era mai stata assolutamente detta in nessun luogo. Invece presentarsi con Guerra e pace significa presentarsi ormai dopo quella nuova parola già pronunciata da Puškin, e ciò in ogni caso, per quanto in alto e più avanti si sia spinto Tolstoj nello sviluppare quella nuova parola che, prima di lui, era stata pronunciata da un genio (110).

Contestare l’entusiastico giudizio di Strachov non significa sminuire Tolstoj, ma riconoscere appieno il valore di Puškin nella storia della letteratura russa, che prima di lui, di fatto, non esisteva, e che senza di lui, dunque, non sarebbe esistita.

Se c’è un autore che, nella letteratura russa dell’Ottocento, e non solo, si presenta, dopo Puškin, con una parola nuova, non è Tolstoj, nonostante la sua vertiginosa grandezza, ma Dostoevskij. Dostoevskij che mostra l’uomo come nessun altro scrittore prima di lui, intero, in tutta l’abissale complessità della sua natura.

Vita di un grande peccatore

Dalla lettera del 25 marzo (6 aprile) 1870 a Majkov

Da due anni Dostoevskij pensa a un’opera imponente, composta da cinque grandi racconti, «completamente autonomi l’uno dall’altro», raccolti sotto il titolo Vita di un grande peccatore (il primo titolo pensato da Dostoevskij per questo imponente ciclo, vasto come Guerra e pace, come dichiara più volte egli stesso, è Ateismo). Dostoevskij spiega che la «questione principale» dell’opera, «dibattuta in tutte le singole sezioni», ovvero in tutti i singoli racconti, «è quella stessa su cui io mi sono tormentato, consciamente o inconsciamente, per tutta la vita, e cioè l’esistenza di Dio» (111). Ora, quest’opera, così concepita e pensata, non vedrà mai la luce, ma è importante che Dostoevskij definisca l’esistenza di Dio la questione sulla quale si è tormentato per tutta la vita; un’affermazione che rivela quanto la sua fede sia complessa, frutto di un processo interiore tortuoso, accidentato, tutt’altro che pacifico. Dostoevskij combatte, e per tutta la vita, una vera e propria lotta interiore contro quella «miscredenza» e quel «dubbio» di cui, nella celebre lettera alla Fonvizina, si dichiara «figlio» [9]. Dostoevskij è – come tutti i russi, secondo quanto scrive Berdjaev – una natura radicale, intollerante ai compromessi, alle porzioni, alle sfumature, alla mediocrità, si dibatte perennemente tra due estremi, tra il niente e il tutto, tra il bianco e il nero. Per lui non credere in Dio significa necessariamente essere nichilisti, persuasori di distruzione e di morte, significa recidere per sempre ogni legame con la propria terra, con il proprio popolo, e questa visione radicale influisce in modo determinante sulla sua fede. O con Dio o contro Dio, o con Cristo o con il Grande Inquisitore, tertium non datur. Dostoevskij è un credente anzitutto per opposizione. In un certo senso, non ha alternative. Dostoevskij deve credere all’esistenza di Dio, deve credere all’immortalità dell’anima. Senza quest’ultima allora tutto è permesso, come sostiene Ivan Karamazov. Come scrive in uno dei suoi ultimi e più significativi appunti, in riferimento proprio al rifiuto di Dio espresso da Ivan, egli non crede in Cristo e non professa la sua fede «come un bambino», ovvero ingenuamente, a-criticamente, ma il suo «osanna è passato attraverso il grande crogiolo dei dubbi» [10]. Non c’è fede più profonda, autentica e ardente di questa, costretta a misurarsi continuamente con la sua negazione. Una fede non dogmatica, ma umana.

Tornando alla Vita di un grande peccatore, Dostoevskij espone il contenuto del secondo racconto, ma con un pudore che ricorda quello di Sonja in Delitto e castigo quando Raskol’nikov le chiede di leggere il passo evangelico della resurrezione di Lazzaro:

Per amor del cielo, non racconti a nessuno il contenuto di questa seconda parte. Io non racconto mai in anticipo a nessuno il contenuto dei miei romanzi, provo quasi un senso di vergogna […]. Per gli altri tutto questo può non valere un soldo bucato, ma per me è un tesoro (112).

Dostoevskij vive l’esperienza della creatività, soprattutto nella sua fase iniziale, quella più incerta, come qualcosa di intimo e, persino, di imbarazzante. Alle idee che stanno alla base delle sue opere tiene moltissimo, come abbiamo visto nel caso dell’Idiota, più che alle opere stesse. È tutto concentrato nella sostanza, Dostoevskij; la forma è soltanto il mezzo necessario per affermarla.

La necessità della sofferenza

Dalla lettera del 17 (29) agosto 1870 a Sof’ja Ivanova

Dostoevskij ribadisce una delle sue idee più forti, luminose e profonde, l’idea sulla quale ha eretto Delitto e castigo [11] e che ripeterà, a suggello della sua opera, nei Fratelli Karamazov:

Senza la sofferenza non si può neppure comprendere la felicità. L’ideale deve passare attraverso la sofferenza, così come l’oro attraverso il fuoco. Il regno dei cieli si conquista solo con lo sforzo (113-114).

La via della felicità è fatta di dolore; è passione. Per questo l’uomo ha il dovere di non abbattersi nella sofferenza, di non rassegnarsi alla sventura, di non lasciarsi snaturare da essa. È il testamento che Zosima consegna ad Alëša, che Dostoevskij consegna a tutti noi:

Conoscerai un grande dolore e nel tuo dolore sarai felice. Eccoti il mio testamento: nel dolore cerca la felicità [12].

Per quanto sia tragica e dolorosa la vita, non preclude mai a nessun uomo la felicità. Dostoevskij si è guadagnato il diritto di esprimere un’idea così positiva e luminosa con la sofferenza. E si può anche non essere d’accordo con lui (io, per esempio, spirito fondamentalmente leopardiano, nutro molti dubbi sulla possibilità dell’uomo di essere felice), ma è impossibile non restare colpiti da una tale convinzione, pagata a carissimo prezzo. In tutta la sua vita, nonostante sofferenze atroci (la precoce scomparsa dei genitori, l’arresto, la prigionia, la condanna a morte, i lavori forzati, l’esilio, la morte della prima moglie, dell’amato fratello Michail, dell’amatissima primogenita, Sonja, l’epilessia, il distruttivo vizio del gioco, i debiti immensi, la povertà), Dostoevskij non ha mai smesso di credere alla possibilità di essere felice, non ha mai smesso di lottare per la propria felicità.

Certo, raggela, in questa lettera, la cornice ideologica entro la quale Dostoevskij inserisce un’idea così luminosa e bella, l’esaltazione della guerra, considerata un’opportunità di rinascita e volontà divina. Ma, come ho già scritto nel presente contributo, Dostoevskij è un uomo, e come tutti gli uomini ha dei lati oscuri che, fortunatamente, restano confinati nell’ambito della scrittura privata e pubblicistica.

La sofferenza, il dolore è la condizione necessaria dell’esistenza umana, irrimediabilmente tragica. Eppure, anche in un contesto così cupo, disperato e disperante, per Dostoevskij è possibile essere felici. Anzi, soltanto in un contesto simile è possibile essere felici. Soltanto la fede, forse, può concedere a un uomo una convinzione di questo tipo, e infatti in questo messaggio, come mostra l’appunto su Delitto e castigo riportato in nota, Dostoevskij vede racchiusa l’essenza dell’ortodossia. Per quanto riguarda la guerra, egli ritiene la situazione europea compromessa a tal punto da immaginarne una rinascita soltanto dopo un rivolgimento catastrofico, che distrugga tutte le false credenze che hanno corrotto l’Occidente. Di questa corruzione la guerra è forse l’esito più naturale. Con il nuovo secolo si avvererà anche questa terribile profezia.

Dalla realtà all’arte, da Nečaev a Stavrogin

Dalla lettera dell’8 (20) ottobre 1870 a Katkov

Dostoevskij spiega che uno degli avvenimenti principali dei Demòni è rappresentato dall’omicidio dello studente Ivanov, commesso l’anno precedente da una cinquina dell’organizzazione terroristica “Giustizia popolare” guidata da Nečaev. Chiarendo di non conoscere affatto né i protagonisti né le circostanze di questo celebre delitto, rivela il processo creativo che dal fatto di cronaca conduce all’elaborazione artistica:

Non prendo dalla realtà nient’altro che il nudo fatto. La creazione della mia fantasia può notevolmente discostarsi dalla realtà effettuale, e il mio Pëtr Verchovenskij può non assomigliare affatto a Nečaev; ma mi sembra che nella mia mente, colpita da quel fatto, l’immaginazione abbia creato il personaggio, il tipo corrispondente a quel crimine (115).

Un personaggio, un tipo, quello di Pëtr Verchovenskij, «per metà comico», cosa che stupisce lo stesso Dostoevskij.

Per quanto importante, l’assassinio dello studente Ivanov (Šatov nel romanzo), «finisce tuttavia per essere soltanto uno degli elementi di contorno all’azione di un altro personaggio che potrebbe a buon diritto considerarsi l’autentico protagonista del romanzo» (115-116): Nikolaj Stavrogin, «la più tenebrosa incarnazione del sottosuolo che sia uscita dalla penna di Dostoevskij» [13]. È su Stavrogin, non su quel «miserabile aborto» di Pëtr Verchovenskij, squallido saltimbanco del male, che Dostoevskij erge l’opera.

Dostoevskij definisce Stavrogin un personaggio «tipicamente russo» (una sorta di terribile evoluzione dell’uomo superfluo alla Onegin e, soprattutto, forse, alla Pečorin [14]), e dichiara di averlo tratto dal proprio «cuore». Desiderava rappresentarlo da «troppo tempo». Il timore di Dostoevskij è che possa essere giudicato un personaggio «artificioso», quando invece, come nel caso di Myškin (Myškin e Stavrogin rappresentano i due estremi dell’opera dostoevskiana, il primo del bene, della luce, della pietà, il secondo del male, delle tenebre, della distruzione), non c’è nulla di più reale. Per questo decide di descriverlo «non con dei ragionamenti», ma «in scene e in azioni», nello sforzo di renderlo il più possibile «vivo e reale».

Di personaggi oscuri Dostoevskij ne ha creati moltissimi, e tutti efficaci, tutti spaventosamente verosimili, tutti spaventosamente umani, ma nessuno eguaglia Stavrogin. Stavrogin è il punto più profondo e abissale, il fondo della creazione dostoevskiana, il personaggio che più d’ogni altro si allontana, nella sua distruttiva concentrazione egoistica, dal supremo modello umano incarnato da Cristo. Stavrogin, funesto demiurgo, tutto crea, tutto a sé attrae, irresistibilmente, e tutto corrompe, tutto distrugge. Chiunque si avvicini a lui, chiunque entri nella sua orbita fatale, non ha alcuna possibilità di salvarsi, di scampare alla distruzione. È un buco nero, un nulla che conduce al nulla.

Che il protagonista dei Demòni non sia il personaggio ispirato a Nečaev, Pëtr Verchovenskij, ma Stavrogin, un personaggio interamente dostoevskiano, concepito al di fuori del contesto particolare dell’opera, tratto direttamente dal suo «cuore», credo sia un’evidente dimostrazione di come, alla fine, in un romanzo d’ispirazione dichiaratamente tendenziosa e polemica, lo scrittore prevalga sul pubblicista, ovvero l’arte prevalga sull’ideologia. Quando indossa i suoi abiti migliori, quelli del creatore, è sempre questo l’esito delle opere di Dostoevskij, troppo grande per restare confinato entro i limiti ristretti della tendenza, dell’ideologia.

Dostoevskij spiega che «non tutti i personaggi saranno figure sinistre» e che «ve ne saranno anche di luminose», annunciando la presenza, per la prima volta in una sua opera, di un «santo», un monaco contrapposto al tenebroso protagonista. Ma l’unica, importantissima scena in cui compare questa figura, incarnata dal vescovo Tichon, verrà arbitrariamente censurata dalla direzione del «Messaggero Russo», a causa peraltro di un episodio (la violazione di una ragazzina) narrato già in Delitto e castigo, pubblicato sulla stessa rivista. Restano così poche, pochissime flebili luci a rischiarare le tenebre fittissime dei Demòni, come Daša, la sorella di Šatov, pronta a tutto per amore di Stavrogin, di cui vede e comprende, senza inorridire, il dramma umano (Stavrogin sarà pure uno «scellerato», e lo è, ma resta in ogni caso un personaggio «tragico», come conferma la sua ultima lettera a Daša, autentica testimonianza di umano disagio [15]).

I porci

Dalla lettera del 9 (21) ottobre 1870 a Majkov

Dostoevskij cita l’episodio evangelico, narrato da Luca, della liberazione, da parte di Gesù, di un indemoniato:

[…] i demoni si erano insediati in un uomo, il loro nome era Legione, ed essi Lo pregarono: permettici di entrare nei maiali, ed Egli lo permise. I demoni allora entrarono nei maiali, e tutto il gregge si precipitò da un’altura e annegò. Quando gli abitanti dei dintorni accorsero per vedere cosa era accaduto, scorsero l’indemoniato di prima che ora era già vestito, perfettamente in senno e sedeva ai piedi di Gesù, e quelli che avevano assistito al fatto raccontarono loro com’era guarito l’indemoniato (118).

In Russia, secondo Dostoevskij, è accaduta «esattamente la stessa cosa»: i demòni sono usciti dall’uomo russo e sono entrati nei rivoluzionari-terroristi porci alla Nečaev. In che modo i demòni sono entrati nei porci: è questo l’argomento del romanzo, spiega Dostoevskij. Che, anche questa volta, manifesta più di un dubbio sulla riuscita dell’opera (non si tratta mai di captatio benevolentiae, ma dell’autentico timore di non essere all’altezza, soprattutto a causa delle disagevoli condizioni di scrittura, dettate dalla necessità, di idee e temi tanto importanti). Anzi, più che di un dubbio, questa volta si tratta di una vera e propria certezza: «È fuori dubbio che lo scriverò male». E ancora: «sciuperò anche questo tema, questo è indubbio». L’unica speranza di Dostoevskij è che in un’opera così vasta vi siano dei «passi non scadenti». Una mera questione di probabilità, dunque (ricordo che alle spalle Dostoevskij ha le Memorie di una casa morta, le Memorie dal sottosuolo, Delitto e castigo, L’idiota, capolavori assoluti; ma ogni volta, per lui, è come se fosse la prima volta; e, al tempo stesso, l’ultima).

Dostoevskij ha una fiducia sconfinata nell’«uomo russo», è fermamente convinto che si sia liberato per sempre dai demòni e prevede un futuro luminoso per lui. Un errore. Come scrive Berdjaev, Dostoevskij ha un vero e proprio dono profetico, ma sono le sue profezie più cupe, terribili ad avverarsi, non quelle luminose, positive: i demòni non sono mai usciti dall’«uomo russo», e trionferanno, sconvolgendo completamente la Russia [16]. Sarebbe stato un dolore immenso, per Dostoevskij, assistere a un tale sconvolgimento.

Secondo Dostoevskij la «sventura dell’Europa», la sventura «tutta intera, senza nessuna eccezione, è derivata dal fatto che essa con il papa di Roma ha perduto Cristo, e in seguito ha deciso che poteva fare a meno di Cristo». La missione della Russia è salvare l’Europa, la sua cultura, le sue tradizioni, la sua essenza spirituale, artistica, morale, umana, distrutta dal cattolicesimo prima, dal socialismo e dal dominio borghese poi, e salvarla «esclusivamente per mezzo dell’ortodossia» (120). Ora, dall’appunto su Delitto e castigo riportato in nota sappiamo che per Dostoevskij l’ortodossia è anzitutto accettazione della sofferenza come unica via verso la felicità, opposta all’ideale del confort, collettivo (socialismo) ed egoistico (borghesia), dominante in Europa. Al di là della politica, dell’ideologia, dei confini, delle nazioni e dei governi, concetti superficiali e aridi, questa opposizione tra sofferenza e confort rappresenta uno dei punti fondamentali dell’attività, anzi, della missione artistica, letteraria, filosofica di Dostoevskij, che, completamente «immerso nell’elemento dionisiaco» [17], costringe l’uomo a fare i conti con l’irrimediabile drammaticità della propria condizione, del proprio destino, rivelandogli però, al tempo stesso, come in questa condizione e in questo destino r-esista la possibilità di essere felici. Non c’è felicità senza consapevolezza, senza conoscenza. È forse questo il messaggio più profondo e luminoso di Dostoevskij. La stessa tragica consapevolezza, la stessa tragica conoscenza è alla base della filosofia di Nietzsche (La nascita della tragedia). Rimuovere il tragico significa costruire sul nulla. È il tragico il fondamento dell’umano.

Una paura tormentosa

Dalla lettera del 9 (21) ottobre 1870 a Strachov

Sempre a proposito dei Demòni Dostoevskij scrive che mai nessuna opera gli è «costata tanta fatica quanto questa». Inizialmente sicuro di sé, delle proprie capacità e della propria forza, ha dovuto mettere in discussione tutto, cancellare quanto scritto e ricominciare da capo per ben due volte: la prima dopo essere stato «visitato dall’autentica ispirazione», la seconda a causa dell’apparizione – una vera e propria epifania – di Stavrogin, che si è imposto come «il vero protagonista del romanzo», relegando Pëtr Verchovenskij in secondo piano. Insomma, I demòni sono l’opera più complessa, elaborata, faticosa di Dostoevskij, che teme di aver affrontato un tema superiore alle proprie forze: «Ho veramente paura, una paura tormentosa!» (121), scrive con una sincerità che colpisce, scaraventandolo di colpo tra di noi, comunissimi mortali. È come se Dostoevskij stesso faticasse a tenere il passo del suo genio, e in effetti, a pensarci bene, è un mistero che un solo uomo, uno solo, sia stato capace di creare tante opere grandiose, nel giro di così pochi anni. Forse, se non fosse stato pungolato per tutta la vita dalla necessità non avrebbe scritto tanto. Ma non è questo il punto. Il punto è il valore complessivamente elevatissimo di un’opera così vasta. Dà l’esatta misura della grandezza di Dostoevskij. Quanti scrittori si accontenterebbero di scrivere una sola delle sue opere! E quella paura, così «tormentosa», dimostra quanto ci tenesse, dimostra come il suo scopo, scrivendo, non fosse sopravvivere, ma creare qualcosa di grande, che veicolasse una parola nuova e scuotesse le coscienze, incidendo praticamente sulle vite dei lettori. Sulla storia. Non si compiace mai di se stesso, Dostoevskij, non si accontenta mai, a differenza della maggior parte degli scrittori, e anche in questo è il segreto della sua grandezza. Non si risparmia mai, dà fondo a tutto se stesso. Scrive ogni singola parola come se fosse l’ultima, come se quella fosse l’ultima occasione per esprimersi. Non scrive mai tanto per scrivere, Dostoevskij. Dostoevskij scrive per recidere le palpebre e segnare il proprio tempo, scrive per rivoluzionare, nel senso più nobile – dunque apolitico – del termine. La scrittura per lui non è professione, ma affermazione, vocazione e missione. È lotta, con se stesso, anzitutto, e con la propria epoca. È ardore, fatica, sofferenza, insonnia. È autentica ragione di vita, senza la quale essere, esistere non è pensabile, non è concepibile. Per questo motivo Dostoevskij non ha paura della prigione, dei lavori forzati, dell’esilio, della povertà, della fame, ma ha paura di non essere all’altezza di un tema trattato e sviluppato in un’opera.

Se avessimo seguito questo insegnamento di Dostoevskij, invece di consegnarci al mercato, forse la letteratura sarebbe ancora viva.

Come scrivono i Tolstoj, i Turgenev e i Gončarov

Dalla lettera del 2 (14) dicembre 1870 a Strachov

Se non avesse «continuamente» bisogno di denaro e dunque non fosse costretto a trovare sempre, necessariamente un compromesso tra aspirazione e necessità, Dostoevskij si dedicherebbe subito alla scrittura del ciclo di romanzi raccolti sotto il titolo Vita di un grande peccatore. Un progetto che lo tormenta da ormai tre anni e che la necessità gli impedisce di realizzare. Almeno in questo caso, per una volta nella vita, Dostoevskij vorrebbe scrivere «non con una data prefissata, ma così come scrivono i Tolstoj, i Turgenev e i Gončarov», «in piena libertà, e non con un termine fisso» (122).

Tolstoj, Turgenev, Gončarov non vivono della propria attività letteraria, Dostoevskij , e questo dà ancora maggior valore alla sua opera. Dostoevskij, che non ha proprietà, non ha capitali e vive del proprio lavoro di scrittore, deve sempre fronteggiare un termine, una scadenza. Ogni sua opera è una corsa contro il tempo, una lotta per la vita. Ed è incredibile, a pensarci, che in condizioni di scrittura così estreme, incalzanti e disagevoli, siano nati capolavori come Delitto e castigo, L’idiota, I demòni. Opere che della corsa, della lotta, dello sforzo, della fatica portano impressi i segni, talvolta le ferite, come fossero corpi. L’opera di Dostoevskij è corpo. L’opera di Dostoevskij è vita. Per Dostoevskij la scrittura non è una scelta, ma un destino, e come tale è vissuta con passione, urgenza e paura. Come ho scritto all’inizio di questo contributo, parlando di Dostoevskij non è possibile separare la vita dalla scrittura. Vita e scrittura, in Dostoevskij, formano una cosa sola.

Come un topo spaventato

Dalla lettera del 2 (14) marzo 1871 a Majkov

Gli apprezzamenti ricevuti dopo la pubblicazione dei primi capitoli dei Demòni incoraggiano «enormemente» Dostoevskij, il giudizio positivo dell’amico Majkov, poi, gli ispira un «grande entusiasmo», ma non dissipano la paura, che sembra addirittura aumentare, alimentata dalle grandi aspettative del pubblico:

[…] Le ripeto che sono terrorizzato come un topo spaventato. L’idea mi ha affascinato e me ne sono innamorato, ma riuscirò a dominarla e non guasterà invece tutto il romanzo? Sarebbe un vero disastro! (123)

Dostoevskij giudica la considerazione di Majkov su Stepan Trofimovič «geniale»: «Sono degli eroi di Turgenev invecchiati» (ibidem). Stepan Trofimovič è il padre biologico di Pëtr Verchovenskij e il padre ideale, nel suo astratto liberalismo di stampo occidentale, secondo Dostoevskij completamente sradicato dalla cultura, o meglio, dalla terra russa, caratteristico appunto di personaggi turgeneviani come Rudin e Lavreckij, e di Turgenev stesso, di tutti i demòni. Per questo motivo Dostoevskij lo sceglie «come pietra di fondazione di tutto il romanzo» (ibidem). Ma nell’«originalissima conclusione del suo destino» vivrà una sorta di redenzione. Una piccola, flebilissima luce nelle fitte tenebre dell’opera.

Il declino

Dalla lettera del 23 aprile (5 maggio) 1871 a Strachov

Dostoevskij scrive che «in seguito ai giganteschi rivolgimenti» sociali e letterari avvenuti in Russia negli ultimi decenni, «il livello culturale e la capacità di comprensione della società si sono abbassati, si sono frantumati e dispersi» (ibidem). La gente ha smesso di occuparsi di letteratura, «come se si trattasse di un qualsiasi giocattolo», quando è invece «tutta una regione dello spirito umano», «e così il livello dell’intuito critico e di tutte le esigenze letterarie si è terribilmente abbassato» (123-124). Sembra che Dostoevskij parli del nostro miserissimo tempo.

Letteratura di proprietari terrieri

Dalla lettera del 18 (30) maggio a Strachov

Turgenev non è più quello di Padri e figli, il suo talento artistico «si è infiacchito», e la ragione di questo decadimento secondo Dostoevskij è più profonda di quella ipotizzata dalla rivista «La Voce», che la individua nella lontananza dalla Russia. Dostoevskij ritiene Turgenev un esponente di quella che, con un’intuizione geniale, definisce «letteratura di proprietari terrieri», una letteratura che «ha già detto tutto ciò che aveva da dire», e «in modo magnifico con Lev Tolstoj», la sua firma più illustre. Ha pronunciato la sua «ultima parola», questa letteratura aristocratica, e ne è necessaria una «nuova», non ancora detta (128-129).

In realtà, è stato proprio Dostoevskij a dirla, già con le Memorie dal sottosuolo, ed è una parola che non rivoluziona soltanto la letteratura russa, ma l’intera letteratura europea. Senza questa parola nuova, sommata alle parole nuove pronunciate da Baudelaire e Nietzsche, gli altri due grandi rivoluzionari dello spirito nella modernità, la letteratura del Novecento non sarebbe ciò che è. Dostoevskij ha cambiato il corso della letteratura, aprendo le porte all’uomo moderno e alla sua crisi epocale [18].

NOTE

[1] Per un approfondimento sull’opera rimando al contributo Il sovversivo «Idiota» di Dostoevskij. Prima parte, Seconda parte.

[2] Fëdor Dostoevskij, Lettere sulla creatività, a cura di Gianlorenzo Pacini, Feltrinelli, Milano 2011, p. 82. D’ora in avanti il numero di pagina tra parentesi nel corpo del testo.

[3] Anna Grigor’evna Dostoevskaja, Dostoevskij mio marito, a cura di Luigi Vittorio Nadai, Castelvecchi, Roma 2014, p. 129.

[4] «Cospargetelo di tutti i beni del mondo, sprofondatelo nella felicità finché non gli arrivi fin sopra la testa, così che non se ne veda più se non qualche bollicina sulla superficie della felicità, come fosse la superficie dell’acqua; dategli una tale tranquillità economica che non gli rimanga proprio nient’altro da fare se non dormire, mangiare pasticcini e adoperarsi perché la storia universale non finisca: bene, anche così l’uomo, da quel bel tipo che è, e unicamente per ingratitudine, unicamente per farvi una pasquinata vi combinerà qualche porcheria. Metterà a repentaglio persino i suoi pasticcini, e a bella posta desidererà le più rovinose sciocchezze, la più antieconomica delle assurdità, all’unico scopo di poter mescolare a tutta questa positiva ragionevolezza il proprio rovinoso elemento fantastico» (Fëdor Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo, a cura di Igor Sibaldi, Mondadori, Milano 2014, p. 46).

[5] Del rapporto conflittuale tra Dostoevskij e Turgenev ci siamo occupati nella seconda parte del presente contributo.

[6] Per un approfondimento sull’opera rimando al contributo Fëdor Dostoevskij, «I demòni»: del male e della (auto)distruzione, dedicato all’analisi dei principali personaggi del romanzo.

[7] Nikolaj Berdjaev, La concezione di Dostoevskij, traduzione di Bruno Del Re, Einaudi, Torino 2002, pp. 14-15. Corsivo mio.

[8] Charles Baudelaire, I fiori del male, traduzione di Antonio Prete, Feltrinelli, Milano 2021, p. 45. Ed è proprio alla rivolta contro il «dio dell’Utile», all’arte come «prostituzione», che Baudelaire consacra la propria poesia: «Essere un uomo utile mi è sempre sembrato qualcosa di molto repellente» (Charles Baudelaire, Il mio cuore messo a nudo, a cura di Diana Grange Fiori, Adelphi, Milano 2006, p. 55). Per un approfondimento sul poeta francese rimando al contributo La rivoluzione di Baudelaire. Prima parte, Seconda parte.

[9] Della fondamentale lettera alla Fonvizina ci siamo occupati nella prima parte del presente contributo.

[10] Citato in Gianlorenzo Pacini, Fëdor M. Dostoevskij, Mondadori, Milano 2002, p. 45.

[11] «L’idea del romanzo è la concezione ortodossa: in cosa consiste l’ortodossia? Non c’è felicità nel confort, la felicità si acquista con la sofferenza. L’uomo non nasce per la felicità. L’uomo si guadagna la sua felicità, e sempre con la sofferenza», scrive Dostoevskij in uno dei primi appunti su Delitto e castigo (citato in Paolo Nori, Sanguina ancora, Mondadori, Milano 2021, p. 239).

[12] Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, traduzione di Alfredo Polledro, Newton Compton editori, Roma 211, p. 93.

[13] Gianlorenzo Pacini, Fëdor M. Dostoevskij, cit., p. 97.

[14] Per un approfondimento su questi due personaggi, tra i più importanti nella storia della letteratura russa, dell’Ottocento e non solo, rimando ai contributi Aleksandr Puškin, «Evgenij Onegin»: il coraggio di rinunciare. Prima parte, Seconda parte; «Un eroe del nostro tempo»: la terribile diagnosi di Lermontov.

[15] Emblematica, tra tutte, questa frase: «Si può guadare un fiume su una trave, non su una scheggia» (Fëdor Dostoevskij, I demoni, traduzione di Giovanni Buttafava, Rizzoli, Milano 2006, p. 732). La condizione di tepidezza in cui si trova Stavrogin, né freddo né caldo, è umanamente insostenibile. Nel suo stato il suicidio è l’esito più naturale.

[16] Un esito, tutto sommato, naturale, secondo quanto scrive Berdjaev, autore necessario per una piena comprensione della Russia e dei russi: «Nell’anima russa vi è un’ansia di autodistruzione, v’è la pericolosa tendenza a inebriarsi della catastrofe» (Nikolaj Berdjaev, La concezione di Dostoevskij, cit., p. 173). Parole che risuonano sinistre ancora oggi.

[17] Ivi, p. 13.

[18] «Con lui è incominciata l’era dei “problemi maledetti”, l’era della psicologia in profondità, l’era dell’individualismo sotterraneo e ribelle, che si strappa da ogni forma costituita dell’essere […]» (Ivi, p. 171).