3. Il ritorno all’arte e all’amore
La decisione di Wilhelm di abbandonare il teatro, la poesia, l’arte non ha niente di definitivo, di categorico, di tragico (ribadisco ciò che ho già scritto nella prima parte del presente contributo: Wilhelm non è Werther, non può e non deve essere Werther), anzi, a ben vedere non è neppure una decisione, ma una reazione istintiva e scomposta alla delusione e al dolore. Ferito e offeso nel profondo, Wilhelm si scaglia contro ciò che gli sta più a cuore, ma gli basta cambiare aria, intraprendere quel viaggio che avrebbe dovuto consacrare la sua esistenza alla tragedia e all’amore e che ora inaugura il suo vero e proprio apprendistato, per riannodare i fili con il passato e riconciliarsi con se stesso e la propria vocazione: il paesaggio montuoso cancella le sofferenze (la natura agisce dall’esterno come dall’interno dell’uomo: non c’è dolore che sia permanente, è l’individuo, naturalmente predisposto a superare il trauma e rialzarsi, voltare pagina e ripartire, a renderlo tale) e gli riporta alla mente brani poetici, propri e altrui. Wilhelm torna così al suo «antico desiderio», alla sua missione: «rendere sensibile mediante l’arte drammatica quanto vi è di buono, nobile e grande» [1]. Per Wilhelm l’arte ha una funzione anzitutto morale, deve diffondere «sentimenti nobili, elevati, umanamente degni», deve rendere la moltitudine partecipe «a tutto ciò che è umano», deve «accenderla e scuoterla con l’immagine della felicità e dell’infelicità, della saggezza e della follia, […] dell’assurdità e della stoltezza», deve «ispirare un moto di libertà, di vivacità, di purezza al suo animo intorpidito» [2]. Dunque, più che educare e formare, l’arte deve risvegliare la coscienza e lo spirito degli uomini, sepolti sotto secoli di pregiudizi e luoghi comuni di stampo anzitutto religioso (quanto sia elevato il rischio che nella moltitudine i precetti religiosi sfocino nella superstizione, fin quasi a rappresentare un effetto collaterale inevitabile, lo mostra chiaramente la drammatica vicenda di Mignon e dei suoi genitori, certamente legata a un contesto culturale ben definito, quello italiano, ma dalla validità universale), strappandoli a quello stato di «minorità», citando il celebre saggio Risposta alla domanda: che cos’è l’Illuminismo? di colui che Hesse definisce il più «alto profeta» della «nuova religione» settecentesca, basata su un sentimento profondissimo della «dignità umana» [3], Immanuel Kant, nel quale sono colpevolmente sprofondati.
Il viaggio di Wilhelm è anche, per certi aspetti soprattutto, un viaggio di ritorno, a se stesso, alla propria vocazione, all’ambizioso desiderio ad essa collegato, all’amore. Il suo giuramento di tenersi lontano dalle donne dura poco, piegato dal fascino irresistibile di Philine, una delle figure più vivaci e pungenti del Meister. È perfettamente fedele a se stessa, alla propria natura frivola, leggera, danzante, opportunista Philine, «ignora l’ipocrisia» e «rappresenta allo stato puro», secondo il giudizio di Laertes, il genere femminile. È la «vera Eva, la progenitrice del sesso femminile»; tutte le donne sono come lei, «ma non vogliono sentirselo dire» (una valutazione errata e ingiusta, come mostrano tutte le altre figure femminili del Meister, Mariane compresa, frutto di un doloroso trauma sentimentale non ancora superato e che si scioglierà molto più avanti, con il triste imborghesimento di Laertes). Non conosce limiti Philine, di nessun genere, fa tutto ciò che vuole, sempre, con chi vuole, e chi accetta di legarsi a lei sa bene cosa lo attende: dolore, gelosia e frustrazione, nient’altro. Appartiene solo ed esclusivamente a se stessa e alle sue necessità materiali Philine, all’agio, alle comodità, al denaro, non ha bisogno di un essere che la completi, ma al massimo di un’effimera soddisfazione carnale (non a caso si allontana da Wilhelm dopo essersi unita a lui). Nient’altro. Non conosce l’amore, dunque non lo ispira, svilisce e svaluta sempre tutto con la sua grossolanità e la sua malignità. Insegue il proprio comodo, il proprio vantaggio con ogni mezzo, adeguandosi alle circostanze, mutando a seconda delle situazioni, delle persone. È insinuante, maligna, approfittatrice, abilissima – quasi una donna d’affari – nel perseguire i propri scopi. C’è qualcosa di vagamente diabolico in lei, che svanirà soltanto con la vituperata maternità (non perché la maternità la edulcori, ma perché rappresenta un ostacolo fisico insuperabile, al quale si deve necessariamente adeguare; del resto Philine, che si esaurisce tutta nell’attimo – «Après moi le déluge» sarebbe perfetto come suo motto -, è quanto di più lontano da una madre). Con una semplice occhiata comprende la situazione e ad essa subito si adegua, con un’abilità metamorfica davvero straordinaria. Fa di tutta la sua vita una rappresentazione Philine, e una rappresentazione lautamente ricompensata. È astuta, doppiogiochista, gianica e negli uomini vede soltanto un’opportunità di guadagno o di divertimento.
Wilhelm tenta di resistere al fascino irresistibile di Philine, ma invano, e a causa dell’attrazione per lei conosce per la prima volta il demone della gelosia, incarnato da un furioso – e ridicolo – Friedrich. Nel giovane spasimante-servo di Philine impazzito di gelosia, Wilhelm riconosce se stesso (se le convenienze non lo trattenessero – Wilhelm è irrimediabilmente educato – anch’egli sfogherebbe tutto il proprio furore, offendendo Philine e sfidando a duello il rivale, lo scudiero del conte). Un riconoscimento tutt’altro che edificante. Ma ciò che Wilhelm prova per Philine è pura attrazione sessuale e nulla di più. Il suo amore è ancora tutto riservato a Mariane, che lo segue e insegue ovunque come uno spettro. La ama ancora Wilhelm, dal profondo del cuore, e ancor più dopo aver saputo che Mariane ha messo al mondo probabilmente suo figlio. Non c’è giudizio negativo, non c’è condanna che possa cancellare l’amore di Wilhelm per Mariane. Di lei, del dolore e del rimpianto ad essa indissolubilmente legati, Wilhelm si libererà soltanto alla fine del romanzo. Fino a quel momento la sua vicenda sentimentale sarà un oscillare più o meno da Mariane, suo punto fermo.
4. Mignon e l’arpista ovvero il lato oscuro dell’esistenza
È indimenticabile la figura, misteriosa e drammatica, della piccola Mignon, così severa e asciutta, già priva della gioia di vivere nonostante la tenera età, che Wilhelm libera dalla compagnia di saltimbanchi per la quale si esibisce e vorrebbe accogliere nel suo cuore come una figlia (amplia il suo orizzonte l’amore di Wilhelm, forgiato dalla delusione e dal dolore, fino a scoprire il sentimento della paternità, certamente stimolato dalla notizia della maternità di Mariane). È una vittima dell’esistenza Mignon, creatura sradicata, strappata ai propri affetti e alla propria terra, l’Italia, che dell’uomo ha conosciuto soltanto la parte più oscura, violenta, feroce. Il suo sguardo cupo, notturno e la sua lingua confusa, babelica, difficile da comprendere, fatta di parole tedesche, francesi e italiane rivela tutto il suo dramma e la sua condizione di estirpata, di bambina derubata della più dolce e tenera età umana, l’infanzia (l’unica età davvero degna di essere vissuta), e costretta a crescere troppo in fretta. Quando si lava il viso lo fa con forza, fin quasi a scorticarsi la pelle, credendo che il rossore cutaneo, causato dallo sfregamento, sia ancora un residuo del trucco che le impiastricciava la faccia. È selvatica Mignon, talvolta persino selvaggia, ma serve Wilhelm con premura e dedizione. È grata con tutta se stessa a colui che per primo l’ha guardata, riconosciuta, considerata e trattata come una persona e non come un animale da circo. Sente istintivamente di dovergli la vita, a Wilhelm.
È bellissima la scena in cui Mignon mostra a Wilhelm il suo nuovo numero, un fandango ballato a occhi chiusi, destreggiandosi tra le uova. Questa magica danza a lume di candela rivela tutto il carattere di Mignon e cancella di colpo dall’animo di Wilhelm i dolorosi sentimenti risvegliati dal ricordo di Mariane – sempre in agguato -, accrescendo la sua tenerezza e il suo affetto per la bambina. Commosso ed estasiato, Wilhelm promette a Mignon un vestito nuovo e lei lo prega: «Del tuo colore!». La richiesta di Mignon potrebbe sembrare insignificante, qualcosa di simile a un capriccio, ma rivela in realtà tutta la sua sconfinata e devota gratitudine per Wilhelm, nel quale trova finalmente quell’affetto umano a lei completamente sconosciuto.
Parallelamente al percorso di formazione di Wilhelm, Mignon intraprende un percorso di educazione e crescita, ma sembra non esserci soluzione ai danni che l’umana malvagità le ha arrecato. Apprende con grande difficoltà Mignon, nonostante il suo vivo desiderio di conoscenza. Fatica moltissimo a esprimersi e a scrivere, e soltanto quando canta oppure suona la cetra riesce a comunicare i suoi sentimenti. Per lei l’arte è l’unico vero mezzo di espressione e di comunicazione. Da questo punto di vista, è una creatura quasi primordiale Mignon. Il suo affetto per Wilhelm cresce di giorno in giorno, fino a diventare amore. Un amore che la rende perennemente agitata, inquieta, preda di un’«intima e violenta commozione», e che finisce per distruggerla. La gelosia e il desiderio inesausto, esplosi dopo la prima, memorabile rappresentazione dell’Amleto, quando Mignon, divenuta all’improvviso donna, vede Philine insinuarsi nella camera di Wilhelm, la consumano fino a spegnerla per sempre.
Schiller individua in Mignon, con il suo «mistero», la sua «innocenza» e la sua «purezza», una «personificazione della giovinezza», capace di «suscitare un cordoglio purissimo e un dolore veramente umano, perché in lei non si esprime altro che l’umanità» [4]. Tutto ciò «che in ogni altro individuo sarebbe stato inopportuno e, in certo senso, rivoltante, diventa in lei nobile ed elevato» [5]. Mignon è certamente la giovinezza, ma non solo. Mignon è anche l’infrazione, l’irregolarità, lo sradicamento, il nomadismo, la sofferenza, componenti che scompaiono per sempre dalla vita di Wilhelm con la sua morte. Mignon deve morire, affinché trionfino, alla fine del Meister, la vita e la luce.
Il positivo, luminoso, universalmente armonico progetto di Goethe prevede, per la sua completa realizzazione, oltre alla morte di Mignon, anche la morte di suo padre, l’arpista, secondo membro della nuova, singolarissima famiglia di Wilhelm. Non meno misterioso della figlia, l’arpista, che di sé nulla rivela, è schiacciato dal senso di colpa, che trascina come un macigno nel suo vagabondaggio senza meta e al quale dà libero sfogo nelle sue canzoni struggenti, unica possibilità di espressione del proprio dramma e del proprio dolore:
A lui colora il sole del mattino
Di rosse fiamme il limpido orizzonte,
E crolla sulla colpevole sua fronte
L’immagine mirabile del mondo [6].
Ripiegato su se stesso, l’arpista considera solo ed esclusivamente il proprio io, che gli appare come un «insondabile abisso» (credo sia soprattutto attraverso il caso di Agostino che nel Meister Goethe riveli una grande capacità d’indagine psicologica; non a caso Dostoevskij, probabilmente il più grande scrittore-psicologo della storia della letteratura, fa dell’innaturale ripiegamento su di sé il nodo fondamentale del dramma dell’uomo del sottosuolo, inteso come tipologia umana e non soltanto come l’autore-protagonista delle omonime Memorie). Vittima di una grave forma di malinconia, ovvero di depressione, l’arpista non vede nulla né davanti né dietro di sé, immerso in una «notte infinita» in cui è terribilmente solo. Nella sua devastazione interiore, non gli resta che un unico sentimento, quello della propria colpa, che però gli appare soltanto di spalle, come un fantasma che si allontana. Non c’è dimensione, né spaziale né temporale, non c’è parola che possa esprimere questo terribile «stato sempre uguale». Ecco, è questa impressione di ininterrotta, irreversibile continuità, che rende l’esistenza come sospesa, eterna, a rendere la condizione psicologica e spirituale dell’arpista ancor più atroce.
Affidato alle cure di un parroco specializzato nell’assistenza di malati mentali, l’arpista sembra guarire e poter finalmente rientrare nel «consorzio civile». È l’opportunità del suicidio a ricondurlo alla ragione e alla salute (ma è viziata, avvelenata alla radice, secondo il punto di vista goethiano, una salute fondata sulla morte): «la possibilità di por fine di colpo e per sempre ai miei terribili patimenti mi diede la forza di sopportarli» [7]. Come scrive Nietzsche, «è un efficace strumento di consolazione» il pensiero del suicidio, con il quale «si superano molte cattive notti» [8], ma è fragile l’equilibro psicologico ritrovato dall’arpista, che finisce per uccidersi davvero, credendo di aver causato l’avvelenamento di Felix. Sulla via «giusta», ovvero la goethiana, settecentesca via della misura e della ragionevolezza, l’arpista non resta a lungo, perché non è questa la sua via, ma il suo suicidio ha un risvolto positivo, contribuendo all’unione di Wilhelm e Natalie. In questo senso la sua morte, come quella di Mignon, ha una funzione sacrificale.
Come scrive Schiller, attraverso la vicenda di Mignon e dell’arpista il lettore «getta uno sguardo negli abissi senza fondo del destino» [9]. Mignon e l’arpista rappresentano l’abisso, nel senso nietzschiano del termine, ovvero la parte più oscura, angosciante, estrema, distruttiva, tragica dionisiaca dell’essere (anche il personaggio di Aurelie, di cui parleremo più avanti, rientra in questa dimensione negativa), e in quanto tali alla fine del Meister vengono coerentemente eliminati, o forse sarebbe meglio dire rimossi, affinché la vita e la luce, secondo il progetto goethiano, trionfino incontrastate. Le morti di Mignon e dell’arpista sono propedeutiche alla realizzazione del regno dei cieli. Nel Meister, come nota Schiller, «tutto si risolve in serenità, vita, armonia» [10] e la morte, privata della sua funzione tragica, distruttiva e nichilistica, contribuisce a questa risoluzione celestiale. In questa rimozione dell’abisso e in questa rivalutazione positiva della morte, e di ogni altro aspetto negativo dell’esistenza in generale, è tutto Goethe, supremo creatore di vita e di luce.
5. Shakespeare
La scoperta di Shakespeare rappresenta un momento fondamentale, di svolta nella formazione artistica, spirituale e morale di Wilhelm. Introdotto, da Jarno, una delle figure più enigmatiche del Meister, divisa tra il mefistofelico nulla e il goethiano – divino – tutto, nel magico mondo del drammaturgo inglese, Wilhelm vive e si muove in esso «senza sapere né sentire nulla al di fuori di sé». La lettura delle opere di Shakespeare desta in lui sensazioni e facoltà mai provate prima; dinanzi ai suoi occhi si spalanca un mondo nuovo, sconosciuto, magnifico e al tempo stesso terribile, in cui s’immerge con tutto se stesso, isolandosi completamente dal contesto. L’impressione provata da Wilhelm è così forte, così profonda e sconvolgente, da impedirgli persino di proseguire nella lettura. La sua anima è in subbuglio. Shakespeare appare a Wilhelm come un «genio divino, che si avvicina agli uomini per insegnare loro nel modo più dolce, a conoscere se stessi» [11]. È questo un punto fondamentale: la letteratura rappresenta un eccezionale strumento di conoscenza di sé e dell’uomo, ha dunque una profonda valenza filosofico-morale. Per tale motivo la scoperta di Shakespeare è così importante nel percorso di formazione, umano nel suo complesso, di Wilhelm, al di là del mero valore artistico, estetico. Nelle opere del drammaturgo inglese Wilhelm trova gli «immensi libri del destino, nei quali sibila furioso, sfogliandone rapido e con violenza le pagine, il vento della vita più turbinosa» [12], e tutti quei «presentimenti sull’umanità e i suoi destini» che lo accompagnano sin dalla prima giovinezza, ma che fino a questo momento non avevano ancora assunto una forma, restando nella dimensione vaga, iperuranica dell’intuizione e del presagio. Le opere di Shakespeare rappresentano per Wilhelm un nuovo e potentissimo impulso esistenziale, lo incoraggiano e incentivano «ad avanzare a grandi passi nel mondo reale» e a immergersi «nel flutto dei destini che lo sovrastano», con la speranza di riuscire, un giorno, a fornire il proprio personale contributo alla grandiosa missione dell’arte, attingendo «qualche coppa dal grande mare della vera natura» [13]. La letteratura è vita, ha un impatto concreto, tangibile sull’esistenza dell’individuo, è un’esperienza formativa, talvolta persino sconvolgente e una straordinaria opportunità di conoscenza di sé e dell’altro. Leggere è vivere, scoprire, conoscere, spesso soffrire, farsi del male, ferirsi a morte, proprio come in un amore, e per questo motivo la scoperta di Shakespeare (ogni Lettore, ovvero colui per il quale i libri sono una parte importante della propria vita, se non la vita stessa, ha un autore che ha agito su di lui come uno strappo violento, come uno sconvolgimento dopo il quale nulla è stato più come prima) s’impone come una delle esperienze più importanti di Wilhelm, tanto quanto la sua relazione con Mariane o le varie ceneri che Goethe sparge sul suo cammino verso il regno della vita, dell’amore, della luce.
6. L’attore
La grandiosa missione teatrale di Wilhelm si scontra anzitutto con l’inadeguatezza della classe attoriale tedesca, di cui già al tempo della sua relazione con Mariane ha avuto più di una prova. Per Wilhelm non c’è e non può esserci distinzione tra teatro e vita; secondo la sua prospettiva, idealista e radicale, in cui tutto è perfettamente diviso tra bianco e nero (una prospettiva relegata ancora esclusivamente alla dimensione giovanile dell’essere in Goethe, ma che nel secolo successivo, da Dostoevskij, che inaugura la grande crisi dell’uomo moderno, in poi, diverrà caratteristica dell’individuo prigioniero del proprio io, del proprio abisso senza limiti anagrafici), un attore, il cui spirito gli appare come «uno specchio in cui si riflette quanto di più eccellente, di più splendido il mondo ha creato in fatto di rapporti, di sentimenti e di passioni» [14], anche nella vita privata è protagonista di azioni degne, che culminano nella sua comparsa sulla scena. Naturalmente non è così, nella realtà non esiste questa perfetta corrispondenza tra arte e vita, è un’utopia morale. La recitazione è soltanto un lavoro, nel senso capitalistico del termine, e come tale soggetto alle leggi dell’industria, alla becera logica del guadagno, del borsellino. Gli attori che Wilhelm incontra da Mariane pensano a tutto fuorché alla loro professione e ai suoi elevati scopi, non discutono mai del valore artistico delle opere che rappresentano, ma d’incassi, repliche e paghe. Discorsi da materialisti che inquietano l’idealista Wilhelm, ma senza intaccare il suo entusiasmo per il teatro, reso allora granitico, inscalfibile dall’amore. Durante l’apprendistato egli è invece costretto a misurarsi in prima persona con la pochezza della classe attoriale, che rappresenta un ostacolo tutt’altro che irrilevante nella realizzazione della sua missione teatrale. Wilhelm sprona gli attori a essere meno grossolani, approssimativi, superficiali, egoisti, a vivere la recitazione con consapevolezza, responsabilità, trasporto, passione, a considerarla una missione e non un dovere o un semplice mestiere dal quale trarre soltanto il proprio sostentamento. Wilhelm vorrebbe «che il palcoscenico fosse sottile come la corda di un funambolo, affinché nessun incapace vi si avventasse sopra, mentre ora chiunque si sente abbastanza bravo per mettersi in mostra» [15]. La recitazione, come ogni arte, non è per tutti, non deve e non può essere per tutti. Il teatro, il grande teatro drammatico richiede necessariamente talento, predisposizione e un’abnegazione totale da parte dell’attore, che non deve semplicemente imparare a memoria una parte, ma studiare e conoscere a fondo, fino a penetrarne il senso, l’opera che interpreta e il suo autore. È necessario che l’attore sviluppi una coscienza critica che lo porti a valutare e giudicare con esattezza un testo. Soltanto in questo modo può conferire un valore alla propria interpretazione, soltanto in questo modo, dell’opera rappresentata, può riprodurre sulla scena la grandezza e il significato. Deve spingersi oltre il semplice senso letterale del testo, oltre la semplice parte, penetrare con lo sguardo in profondità e scovare ciò che nell’opera non viene detto o che passa sottotraccia, per giungere all’essenza del dramma, dei suoi personaggi e del suo autore.
Gli appelli di Wilhelm si perdono nel vuoto. Per gli attori e i capocomici del Meister la recitazione resta un lavoro come un altro, dal quale trarre il maggior utile possibile. I professionisti del teatro che Wilhelm incontra durante il suo apprendistato non sono all’altezza della sua missione – come non lo è il pubblico, che già in questo momento, agli albori della modernità, all’impegno, alla riflessione, alla consapevolezza, alla verità preferisce di gran lunga il divertissement, per dirla con Pascal, il sensazionalismo e l’emozione dozzinali, a buon mercato, il cui valore non supera quello del prezzo del biglietto -, destinata a restare un’utopia. Anche per questo motivo, alla fine del romanzo, Wilhelm si allontana dalla sua vocazione teatrale. Una decisione che ha il sapore amaro della sconfitta. L’industria trionfa non solo in ambito sociale, ma anche in ambito artistico.
7. Amleto
Che Wilhelm non resti paralizzato nella teoria (rischio elevatissimo in un giovane idealista come lui), ma metta in pratica le proprie idee – troppo impegnative per la modesta classe attoriale tedesca – sull’arte della recitazione, lo dimostrano le illuminanti riflessioni sull’Amleto, che forniscono numerosi spunti critici, contribuendo a penetrare il senso più profondo dell’opera di Shakespeare e la sua portata rivoluzionaria [16].
Per Wilhelm Amleto, di cui ricostruisce l’intera psicologia, alla morte del padre, privato del titolo di figlio di re, costitutivo della sua intera esistenza, «è un uomo decaduto e bisognoso» tormentato dal «sentimento della sua nullità» (Amleto passa di colpo, e suo malgrado, dal tutto al niente, scopre di essere niente, uno strappo esistenziale che sconvolge tutto e ricorda le grandi crisi dei più importanti personaggi letterari moderni, da Dostoevskij a Joyce – se c’è un testo che annuncia, con forza profetica, il tracollo dell’uomo moderno, questo è proprio il dramma scespiriano, e si ricordi la celebre citazione pirandelliana nel Fu Mattia Pascal, con la trasformazione dell’eroe-Oreste nell’anti-eroe-Amleto alla vista dello strappo nel cielo di carta [17]). A complicare questo già drammatico quadro psicologico, in cui peraltro è possibile individuare la condizione dell’artista – diseredato – nella modernità, contribuisce il nuovo matrimonio della madre, che priva il fu principe di Danimarca, divenuto semplicemente uomo, in una sorta di seconda e ancor più tragica nascita (ogni nascita è una tragedia, alla luce del destino mortale dell’uomo), del consolante sostegno materno. Ora Amleto si sente davvero «prostrato», davvero «orfano» e la tristezza e la meditazione, che non gli appartengono per natura, diventano il suo peso. È in questa grave condizione di crisi che lo vediamo entrare in scena.
L’apparizione del fantasma paterno e la sua incresciosa rivelazione non suscitano in Amleto il consueto, tradizionale, per molti aspetti sacro sentimento della vendetta, ma «stupore e tetraggine». No, Amleto non è il tipico «principe nato che gioisce nel sentirsi incitare contro l’usurpatore della sua corona», Amleto è un semplice uomo che si compiange per l’eroico dovere toccatogli in sorte, decisamente superiore alle sue povere forze:
Il tempo è uscito dai cardini; guai a me che nacqui per rimettervelo!
Nell’Amleto Shakespeare rappresenta una «grande azione imposta a un’anima che non ne è all’altezza». È questo lo scopo e il significato più profondo dell’opera:
Un germoglio di quercia viene piantato in un vaso prezioso, destinato ad albergare nel suo grembo soltanto fiori delicati; le radici si allargano, il vaso va in pezzi [18].
Amleto è un essere «bello, puro, nobile, altamente morale», ma privo dell’ardore «virile» che fa l’eroe e «soccombe sotto un peso che non può portare né respingere»; ha un profondo senso della responsabilità, del dovere, ma questo dovere, il dovere della vendetta, è troppo pesante per lui, insostenibile, perché nulla ha a che fare con la sua natura. Da Amleto si pretende l’«impossibile»; non ciò che – purtroppo verrebbe da dire, perché il sangue non è mai moralmente giustificabile – è «impossibile in sé», ma ciò che è «impossibile a lui» (corsivo mio), e così egli «si torce, si dibatte, s’angoscia, avanza e indietreggia», in una condizione d’inquietudine permanente. È inadeguato Amleto, insufficiente, del tutto inadatto alla missione che suo malgrado gli è toccata in sorte, e non può che perire schiacciato dal peso della responsabilità, del dovere. Lo spettro paterno, con il suo ordine di vendetta, costringe Amleto a snaturarsi, a perseguire uno scopo certamente giusto e onorevole, persino glorioso secondo la rettorica eroica, ma per il quale egli non è adatto, non è fatto, e non perché sia inadeguato e insufficiente in sé, ma perché tale scopo è quanto di più lontano dalla sua persona, dalla sua natura. È sempre il contesto nel quale l’individuo è suo malgrado collocato, scaraventato dal caso, a determinarne l’inettitudine. Perché Amleto è il primo grande inetto della storia della letteratura, e nella sue celebre professione di nullismo («Essere o non essere») è annunciata e racchiusa quella irreversibile crisi dell’uomo moderno che rappresenta il principale motivo della grande letteratura del XIX e del XX secolo. Progenie di Amleto: così potremmo definire i grandi personaggi letterari moderni.
È significativo che Goethe scelga l’Amleto come modello letterario di riferimento del Meister, dimostrando di comprendere non solo la grandezza, ma anche l’importanza storica, la modernità e la portata rivoluzionaria del dramma di Shakespeare. Entrambe le opere, dall’autentico valore universale, rappresentano grandi crisi individuali, ma se la tellurica crisi di Amleto sfocia infine nella tragedia, nella morte e nella distruzione, del protagonista e di un intero mondo con la sua relativa concezione eroica dell’esistenza, la crisi di Wilhelm si conclude, coerentemente con lo spirito settecentesco, illuministico, apollineo di Goethe, all’insegna della commedia, in un tripudio di amore, vita e luce. Dalla tragedia Wilhelm si emancipa (come si è emancipato dalla famiglia e dalla sua visione borghese della vita), e la recitazione dell’Amleto, che rappresenta il suo primo trionfo artistico-teatrale, rappresenta al tempo stesso la fine della sua carriera drammatica. In fondo, durante l’Amleto, Wilhelm non recita, ma vive, nello spettro del padre di Amleto riconosce suo padre. Le grandi e imperscrutabili – almeno per ora – forze che controllano la sua esistenza, indirizzandola, attraverso l’errore, verso l’amore, la vita, la luce, il «regno», hanno deciso che può bastare così. La vocazione teatrale di Wilhelm è soltanto un errore, la cui raffigurazione plastica, diciamo così, è rappresentata dall’incendio appiccato dall’arpista e dal suo tentativo di uccidere Felix.
8. Aurelie ovvero la tragedia
Comprende perfettamente i personaggi letterari Wilhelm, ma non ancora gli uomini, che giudica sempre in modo sbagliato, come gli fa notare Aurelie:
[…] quando la si sente spiegare Shakespeare, si direbbe che lei discenda dritto dritto dal consesso degli dèi e li abbia uditi deliberare là sul modo di plasmare gli uomini; quando invece tratta con la gente, mi par di vedere in lei, in certo senso, il primogenito adulto della creazione che, con stupita meraviglia e benevolenza edificante, contempla leoni e scimmie, pecore ed elefanti e si rivolge candidamente a essi come a suoi pari, perché anche loro esistono e si muovono [19].
Dal punto di vista della conoscenza della natura umana, e il Meister rappresenta anzitutto un percorso di scoperta e conoscenza della natura umana, individuale e collettiva, Wilhelm è ancora in una fase aurorale, per certi aspetti infantile, prolungata forse più del dovuto dalla sua atavica predisposizione al teatro, dunque all’immaginazione e al sogno. Sino a questo momento Wilhelm ha rivolto lo sguardo più all’interno di sé che al mondo, ha concentrato l’attenzione più sul sogno che sulla realtà. La fine dolorosissima della relazione con Mariane non gli ha reciso le palpebre come forse avrebbe fatto con chiunque altro. È forte e salda la radice artistica e sognante di Wilhelm, forse più di quanto Goethe stesso immaginasse, e Aurelie è la prima figura del Meister, nella sua disillusione disperata e irreversibile, mortale, a tentare di aprire gli occhi al protagonista.
Con la sua spietata, sottilmente maligna sincerità Aurelie tenta di accelerare il processo di conoscenza di Wilhelm, consigliandogli tuttavia, se è davvero suo destino diventare artista, «di conservarsi il più a lungo possibile in questo stato d’oscurità e d’innocenza», perché «è bene non conoscere sempre coloro per i quali operiamo». Aurelie lo ha provato sulla propria pelle: all’inizio della sua carriera teatrale, animata dai più elevati e nobili sentimenti (proprio come Wilhelm), aveva del pubblico tedesco una considerazione altissima e con esso era in perfetta armonia, certa di avere davanti a sé gli uomini migliori e più nobili della nazione. In realtà Aurelie ha davanti a sé uomini affamati delle sue grazie, della sua carne, uomini in cui, per dirla con il Tolstoj di Resurrezione, l’io animale ha sovrastato e schiacciato completamente l’io spirituale. Tutti gli uomini che la ammirano e la applaudono con entusiasmo, non riconoscono e non rendono omaggio al suo talento, ma tentano di renderla protagonista dei loro squallidi romanzetti rosa. Aurelie li giudica tutti, senza distinzioni di ceto e d’istruzione, studenti e dotti, canonici e funzionari, baroni e cortigiani, sacerdoti e commercianti, degli «stolti». Ognuno di loro si stima troppo intelligente per apprezzare i suoi discorsi (a una donna non è concesso fare discorsi intelligenti dunque apparire più intelligente di molti uomini, soprattutto nel caso di un’attrice, segnata per sempre dal pregiudizio di donna facile e frivola) e credono di dilettarla «prodigiosamente» mettendole le mani addosso. Aurelie li disprezza tutti dal profondo del cuore e l’intera nazione si scredita ai suoi occhi. Attraverso i suoi miseri ambasciatori la Germania le appare «incredibilmente goffa, maleducata, pessimamente istruita, priva di qualsiasi gradevolezza, sprovvista di gusto» [20].
Sfiduciata e disillusa, Aurelie si lascia sposare da un uomo privo di genio, di vita, di spirito e di prontezza, ma ordinato, diligente, abile nell’amministrare e maneggiare denaro (tutto ciò di cui ha bisogno suo fratello, Serlo):
Divenne mio marito, senza che sapessi come; vivemmo insieme, senza che sapessi di preciso perché [21].
È inaridita Aurelie, la delusione l’ha svuotata, non pensa più al mondo, con il quale non ha più niente da spartire, e neppure alla nazione, di cui ha perduto il concetto. La recitazione non è più una missione, ma un semplice mestiere: recita esclusivamente per vivere, o meglio, per sopravvivere, e apre bocca soltanto perché non può tacere. È la necessità che la costringe a trascinarsi avanti, senza più un orizzonte dinanzi. Nella «routine da mestierante» in cui precipita Aurelie i giorni si susseguono «senza gioia e senza partecipazione», fino alla malattia del marito, che pone fine alla sua indifferenza. È in questo momento che Aurelie conosce Lothario e inizia per lei una nuova vita, rinnovata dall’amore (nel Meister l’amore è la forza che tutto origina, muove e alimenta, è il logos, e in questo senso il percorso di formazione di Wilhelm si configura proprio come un cammino verso l’amore, senza il quale appare impossibile un pieno e completo sviluppo individuale ed esistenziale).
Appena tornato dall’America, dove ha servito sotto la bandiera degli Stati Uniti, l’«ingiusto e teneramente amato» Lothario, questo Don Giovanni positivo, oserei dire santo, sorta di sole che attrae irresistibilmente chiunque entri nella sua orbita, verso il quale l’intero universo femminile sembra naturalmente predisposto (non a caso Wilhelm si unisce a Natalie, legata a Lothario da un legame di sangue, dunque immune al suo irresistibile fascino maschile), si avvicina ad Aurelie con garbo e tatto, prendendosi cura del marito malato e, nel contempo, rivelandole il suo più «intimo essere» e consentendole di «gettare lo sguardo nei recessi più riposti della sua anima». Per la prima volta nella vita Aurelie può godere di un rapporto umano «affettuoso, spirituale» e ciò influisce positivamente sulla sua arte. Ritrova passione, trasporto, entusiasmo, fede nella recitazione Aurelie, e gli applausi del pubblico tornano ad esaltarla. Tra Aurelie e Lothario si sviluppa un legame intimo e profondo, necessario per entrambi (o almeno così crede lei), ma senza che venga mai pronunciata la parola amore.
Nella sua «anomala natura di virago», come scrive Schiller [22], Aurelie non è abbastanza «amabile» per il delicato Lothar, la sua natura non è abbastanza pacifica, conciliante, diciamo pure mediocre (potremmo utilizzare aggettivi peggiori paragonando Aurelie a Therese, futura sposa di Lothario, tutta affetto, sacrificio e buona amministrazione), e i due si separano. Per Aurelie è un colpo durissimo, che la scaraventa di nuovo nell’abisso d’indifferenza e insensatezza dal quale l’amore l’aveva tratta in salvo. Di nuovo la recitazione forzata, priva di passione, di trasporto, di entusiasmo; di nuovo la monotona «routine da mestierante» e lo squallore di un pubblico incapace di spingersi oltre i propri istinti più bestiali, povero di spirito, rozzo ed educato dal pregiudizio. Non vive Aurelie, ma si trascina, da una parte all’altra, stanca, annoiata, vuota, affetta da un tedio al quale non sembra esserci soluzione:
[…] mi è fastidioso alzarmi, e andare a letto mi affligge. Tutto dentro di me gira in un circolo eterno [23].
Invano Wilhelm, incapace di restare indifferente all’altrui dolore, tenta di consolare Aurelie, che prorompe con violenza in un grido di disperazione e d’accusa contro l’intero genere maschile:
Voi siete abituati a che tutti quanti vi gettino le braccia al collo. No, voi non potete capire, nessun uomo può rendersi conto di quanto valga una donna che abbia rispetto di se stessa. Per tutti gli angeli del paradiso, per tutte le immagini della beatitudine che un cuore buono e puro si può creare, non c’è niente al mondo di più celestiale di una donna che si dà all’uomo amato! Noi siamo fredde, superbe, altere, lucide, assennate quando meritiamo di chiamarci donne, e tutte queste virtù ve le deponiamo ai piedi appena amiamo, appena speriamo di essere ricambiate [24].
Ha gettato tutta la sua vita «scientemente» Aurelie, che ora vuole soltanto abbandonarsi alla disperazione e punirsi:
Non una goccia di sangue rimanga in me che non sia punita, non una fibra che io non debba torturare [25].
Sconvolto dal dolore di Aurelie, Wilhelm le promette che non ingannerà mai una donna e le tende la mano, lei afferra un pugnale e lo ferisce sul palmo: «Bisogna segnarvi a fondo, voi uomini, perché ricordiate!», grida invasata, con «selvaggia allegria».
È una creatura estrema Aurelie, la più estrema del Meister insieme all’arpista, e se nel romanzo c’è una figura che personifica la tragedia è proprio la sua. La tragedia è strappo, lacerazione, sofferenza, distruzione e autodistruzione, in essa il lato oscuro, dionisiaco dell’esistenza prende il sopravvento e per questo motivo Wilhelm, nella sua scesa alla luce, deve necessariamente emanciparsene. Per questo motivo Aurelie, come Mignon e l’arpista, deve morire, consunta dal proprio dolore, ma almeno con serenità, grazie alla lettura delle Confessioni di un’anima bella.
La natura tragica, radicale, autodistruttiva di Aurelie è incompatibile con l’amore, dunque con la vita. Aurelie ama più di ogni altra creatura del Meister, con tutta se stessa, disperatamente, ma non può essere ricambiata. La sua natura spaventa e respinge, la fa apparire esasperante e melodrammatica, talvolta persino rettorica. Ma Aurelie non finge, Aurelie muore di dolore, si lascia consumare dall’abbandono, dalla solitudine e dalla disperazione, componenti essenziali della sua esperienza esistenziale. Persino Wilhelm, che tutto e tutti ama, per Aurelie prova soltanto affetto. Un affetto profondo, certo, quasi fraterno, come dimostra la sua tristezza alla morte della donna, ma soltanto affetto. Le nature drammatiche ed estreme come Aurelie hanno bisogno di un amore che le salvi, che le trattenga sull’orlo di quell’abisso nel quale rischiano continuamente di precipitare, ma proprio l’amore è loro precluso. Sono troppo forti, troppo profonde, orgogliose e coerenti, troppo sane, come la Pentesilea di Kleist [26], per essere amate. Spaventano, non attraggono. Una morte prematura e tragica è il loro destino più naturale. E se anche Lothario ha mostrato un certo interesse per Aurelie, è soltanto perché un Don Giovanni, per quanto positivo e buono, non si sottrae mai a una conquista che lusinga il suo ego.
9. Di nuovo il bivio
Nella grande città mercantile dove giunge dopo l’assalto dei briganti e dove si trova Serlo con la sua compagnia, Wilhelm subisce per la prima volta il fascino del commercio, in cui trova un «reale godimento». La vivace e laboriosa attività mercantile lo seduce, gli appare come un vero e proprio spettacolo dal quale trarre piacere, ma ecco che proprio in questo momento Serlo gli propone di entrare a far parte della sua compagnia teatrale come attore. Wilhelm si ritrova così a quello stesso bivio nel segno del quale si apre il Meister, diviso tra l’industria, che nella sua espressione più grandiosa e imponente non gli appare più così misera come prima, e la tragedia, che dopo le esperienze teatrali vissute sino a questo momento, tutt’altro che esaltanti (si ricordi il soggiorno nel castello del conte, che si conclude con due episodi ben poco edificanti: lo scherzo di pessimo gusto che segna per sempre la vita del nobile signore e della sua sfortunata consorte, e l’accettazione del denaro, che rappresenta una sorta di perdita dell’innocenza artistica), non gli appare più così splendida. Che fare? Quale strada scegliere?
Privo della guida dell’amore, che all’inizio del romanzo lo aveva indirizzato senza alcun dubbio verso il teatro, Wilhelm deve scandagliarsi a fondo per poter comprendere quale delle due vie sia la più giusta per lui. La sua viva e inedita simpatia per il commercio, il guadagno e il possesso è frutto, rileva il protagonista, di circostanze esteriori, dell’imponente spettacolo della metropoli mercantile «da cui tutto fluisce e a cui tutto ritorna», mentre il suo «bisogno più profondo crea e nutre l’aspirazione a sviluppare e a educare sempre più quelle attitudini al buono e al bello» sopite in lui. Anche in questa circostanza Wilhelm manifesta tutta la sua fede nel destino, che lo ha condotto alla meta dei suoi desideri. Tutto ciò che sognava prima della fine della relazione con Mariane gli sta ora innanzi, è lì, a portata di mano. A proposito di Mariane, continua a interrogarsi Wilhelm, era forse il suo amore per lei ad attirarlo verso il teatro? Oppure il contrario? Possibile che la prospettiva del teatro, della vita artistica fosse soltanto «un pretesto ben accetto a un giovane disordinato e irrequieto, smanioso di continuare una vita che le condizioni del mondo borghese non gli permettevano, oppure era tutt’altro, qualcosa di più puro, di più degno?» [27]. Wilhelm indaga se stesso, si interroga, ripercorre la propria storia, ma non è affatto semplice trovare le risposte esclusivamente in sé, soprattutto nel suo caso, il caso di un giovane ancora in divenire, peraltro privo di umani punti di riferimento. E allora ecco che interviene il destino, puntuale, a indirizzare Wilhelm, a indicargli la strada più giusta, coerente con le sue attitudini e le sue ambizioni, da seguire. Proprio mentre si trova in questo stato di indecisione, in questa fase di transizione, Wilhelm è raggiunto dalla notizia della morte del padre. La dipartita del genitore lo colpisce naturalmente nel profondo e soltanto «la sensazione che in questo mondo egli avesse poco amato» e il «convincimento che non doveva avere molto goduto» mitigano il suo dolore. Libero dall’autorità paterna (ricordo che il viaggio di Wilhelm resta pur sempre, nonostante le deviazioni, almeno fino a questo momento decisivo, un viaggio lavorativo; tale lo considera la famiglia, ovvero, fondamentalmente, il padre, al quale il protagonista deve in un modo o nell’altro rendere conto), Wilhelm può finalmente scegliere in perfetta autonomia il proprio destino, o almeno così sembrerebbe.
10. La scelta
Wilhelm fa la sua scelta anzitutto per opposizione, a Werner, che prende in mano le redini dell’azienda dei Meister, sposando la sorella del protagonista, e alla sua «allegra professione di fede: fare i propri affari, guadagnare denaro, stare allegri con i nostri cari e non occuparsi del resto del mondo se non per quel tanto che può esserci utile» [28]. In queste parole è racchiuso il gretto, meschino, arido e filisteo credo borghese, del tutto privo di spirito, di visione, di vita e per il quale il proprio interesse personale viene prima di ogni altra cosa. Che importa di ciò che accade nel mondo? Quello che conta è l’utile, il guadagno dunque il benessere della ristretta cerchia familiare. La grande circolazione delle merci, il tentacolare modello capitalista che stringe il mondo, privo di confini, in un unico, immenso abbraccio, si concretizza a livello individuale, esistenziale in un vuoto e immobile filisteismo che atrofizza l’uomo.
Werner, già perfettamente calato nel suo nuovo ruolo di capo d’azienda e di famiglia, propone a Wilhelm di amministrare un podere, ma l’ideale di vita borghese prospettatogli dall’amico non attrae affatto il protagonista, che «per un segreto», istintivo «spirito di contraddizione» si sente «spinto violentemente in senso opposto» [29]. La lettera di Werner, divenuto ormai apertamente suo «avversario», suo autentico alter ego (Werner è ciò che secondo la volontà familiare, paterna soprattutto, e il contesto sociale borghese, del quale fa parte per nascita, il protagonista dovrebbe diventare), sortisce l’effetto opposto rispetto a quello sperato dall’autore, come già nella vicenda di Mariane, convince cioè Wilhelm a scegliere l’arte, il teatro, in cui vede senza più alcun dubbio il campo ideale per perfezionare la sua educazione e la sua formazione.
È «ben scritta», «giudiziosa» e «intelligente» la lettera di Werner, sorta di manifesto dell’uomo borghese, a tal punto «che non vi si può aggiungere nulla», esordisce Wilhelm nella sua fondamentale risposta, che segna la prima, importante svolta della sua vita, dunque del Meister (Mariane è sin qui perduta soltanto fisicamente, con la testa, il cuore e lo spirito Wilhelm non si è in realtà mai separato da lei), eppure, nonostante tanta assennatezza, «si può anche intendere, sostenere e fare esattamente il contrario, e tuttavia non avere torto». Il «modo di essere e di pensare» di Werner, ovvero del borghese, del mercante, «mira a un possesso senza limiti, a godimenti facili e allegri», e in ciò Wilhelm non trova nulla di attraente (anche il fascino esercitato su di lui dal commercio è di tutt’altra natura, ispirato più che altro dall’idea di unità, di organizzazione, di controllo rappresentata dalla grande città mercantile, unità, organizzazione e controllo sinora del tutto assenti nel suo percorso di formazione, caratterizzato dalla dispersione, dalla confusione, dall’errore, e di cui il protagonista sente un gran bisogno).
È la condizione sociale, di borghese, a determinare la condizione di conflitto, di dissidio in cui si trova Wilhelm, come rileva opportunamente egli stesso, dando una prova di grande maturità analitica. Se Wilhelm fosse un nobile (è questa l’opposizione sociale fondamentale del Meister, già presente nel Werther, borghesia-aristocrazia) non ci sarebbero conflitti, dissidi, potrebbe assecondare, seguire e sviluppare liberamente le proprie attitudini, senza dover rendere conto a nessuno, senza doversi strappare violentemente alla propria condizione sociale originaria. Condizione sociale che inoltre influisce in modo determinante sulla formazione culturale dell’individuo, perché solo al nobile, allo stato presente delle cose, è possibile avere una cultura generale e personale. Al borghese è concesso «acquistarsi del merito e tutt’al più educare il suo spirito; ma la personalità, faccia quel che vuole, andrà sempre perduta» [30]. La borghesia conduce necessariamente alla spersonalizzazione dell’individuo, inserito in un modello esistenziale concentrato tutto sugli affari, sul denaro, sul guadagno e consacrato al dio dell’utile, al quale il borghese sacrifica la propria coscienza, sostituita da pregiudizi e luoghi comuni. Wilhelm si rifiuta di entrare a far parte della «moltitudine degli “arrivati”», citando il Michelstaedter dell’articolo Tolstoj e dunque Tolstoj stesso, «di coloro che si trovano sulla “retta via che conduce […] a un utile sicuro”, di coloro cui l’abitudine degli altri è la coscienza morale, cui è criterio di ragionamento un esempio tratto dalla propria o dall’altrui esperienza, cui è scopo nella vita la vita stessa» [31]. Sceglie se stesso Wilhelm, la propria personalità, la propria coscienza, la propria libertà e indipendenza, mantenendosi giovane, perché «sono vecchi prima che il corpo arrivi al completo sviluppo della piena giovinezza» gli «arrivati» (alla fine del romanzo Goethe ci ripresenta Werner vittima di un invecchiamento precoce), e lo sono «perché la loro anima cristallizzata non osa più guardare innanzi a sé, […] perché il peso del loro ottimismo li costringe alla forma di vita acquisita come la fame costringe il ragno a girar ventiquattro volte intorno al centro per far la tela nel suo angolo polveroso» [32]. Preserva la propria anima dalla cristallizzazione borghese Wilhelm.
Tornando alla lettera del protagonista, mentre il nobile non conosce limiti, «al borghese nulla si addice meglio del puro, tranquillo senso del limite che gli è stato tracciato». Percorre il proprio cammino esistenziale su vie battute, prestabilite il borghese, al quale non è consentito domandare «Chi sei?», ma soltanto «Che cos’hai?». Ragiona e valuta esclusivamente in termini di possesso; la dimensione spirituale dell’essere gli è negata, vietata, preclusa, dunque completamente sconosciuta. A differenza del nobile, che «dà tutto nel modo di presentare se stesso», rivela la sua essenza, si manifesta, il borghese «non dà né deve dare nulla». Il nobile agisce e influenza, mentre il borghese deve soltanto «operare e produrre»; l’utilità è il suo unico scopo, in nome del quale è chiamato a «trascurare tutto il resto». La ragione di questa differenza «non è la presunzione dei nobili né l’arrendevolezza dei borghesi, ma la costituzione stessa della società», costituzione che Wilhelm decide di forzare, scardinare, sovvertire per poter perseguire quell’«armonico perfezionamento» di sé, della propria personalità che la nascita gli preclude, ma che in lui s’impone come un’istintiva, originaria dunque irresistibile necessità. In tal senso il teatro è l’elemento che più gli si addice, l’unico attraverso il quale Wilhelm possa assecondare il proprio «impulso a diventare un personaggio pubblico» (in queste parole si manifesta tutta la giovanile vanità del protagonista), la propria «inclinazione all’arte poetica» e affinare così il proprio spirito e il proprio gusto, affinché anche nel piacere giunga a ritenere «buono soltanto il Buono e bello soltanto il Bello». Il teatro, dove «l’uomo colto figura così bene, nel suo personale splendore», permette a Wilhelm di entrare nella dimensione esistenziale aristocratica e di rifulgere in tutta la sua personalità (l’aristocrazia è la meta del percorso di formazione del protagonista, ed è proprio con questo salto sociale, di cui Schiller evidenzia i rischi [33], che si conclude il Meister).
Al termine della lettera a Werner, Wilhelm annuncia inoltre di voler cambiare nome. È il distacco definitivo dalla famiglia, l’emancipazione dall’oppressiva autorità paterna e del mondo che essa rappresenta, quel mondo borghese omologante, spersonalizzante, povero di spirito e di piacere, consacrato esclusivamente al possesso e al guadagno, al dio dell’utile al quale Wilhelm si ribella con coraggio, determinazione e quel puro, irrazionale ardore tipico della giovinezza, biasimato dagli adulti, dai vecchi, ma che rappresenta una straordinaria opportunità di crescita e indipendenza per l’individuo. Wilhelm accetta dunque la proposta di Serlo e firma il suo primo – e ultimo – contratto da attore, mentre invano Mignon tenta di arrestare la sua mano. Vorrebbe tornare nel suo habitat, il Meridione, Mignon, sofferente come l’Attalea princeps di Garšin strappata alla propria terra, al proprio calore e costretta entro una soffocante serra nella gelida Pietroburgo.
Riprendiamo la domanda che ogni uomo dovrebbe porre a se stesso e agli altri per una piena conoscenza umana individuale e collettiva e che invece la borghesia cancella riducendo l’intero essere alle sue sostanza, ai suoi guadagni, «Chi sei?», e rivolgiamola al protagonista del Meister. Chi è Wilhelm? Forse sarebbe ancora meglio domandare – e domandarsi – che cos’è? Come la persuasione di Michelstaedter è anzitutto resistenza alla rettorica, Wilhelm è anzitutto resistenza alla borghesia, resistenza della personalità individuale contro una visione del mondo e della vita che della repressione della personalità individuale fa uno dei suoi principi fondamentali.
NOTE
[1] Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, traduzione di Anita Rho ed Emilio Castellani, Adelphi, Milano 1976, p. 91.
[2] Ibidem.
[3] Hermann Hesse, Sul «Wilhelm Meister», in Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, cit., p. XI.
[4] Friedrich Schiller, Dall’epistolario Goethe-Schiller, lettera del 2 luglio 1796, in Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, cit., p. 576.
[5] Ibidem.
[6] Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, cit., p. 184.
[7] Ivi, p. 534.
[8] Friedrich Nietzsche, Al di là del bene e del male, traduzione di Silvia Bartoli Cappelletto, in Id., Opere 1882/1895, Newton Compton editori, Roma 2008, p. 484.
[9] Friedrich Schiller, Dall’epistolario Goethe-Schiller, lettera del 2 luglio 1796, in Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, cit., p. 577.
[10] Ivi, lettera del 7 gennaio 1795, p. 565.
[11] Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, cit., p. 168.
[12] Ibidem.
[13] Ibidem.
[14] Ivi, p. 49.
[15] Ivi, p. 190.
[16] Per un approfondimento sull’opera rimando al contributo William Shakespeare, la professione di nullismo di Amleto.
[17] «Ora senta un po’ che bizzarria mi viene in mente! Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? Dica lei.
«Non saprei,» risposi, stringendomi ne le spalle.
«Ma è facilissimo, signor Meis! Oreste rimarrebbe terribilmente sconcertato da quel buco nel cielo».
«E perché»
«Mi lasci dire. Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta» (Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Newton Compton editori, Roma 2016, p. 132. Per un approfondimento sull’opera rimando al contributo Vivo morto, morto vivo… insomma, Mattia Pascal).
[18] Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, cit., p. 216.
[19] Ivi, pp. 226-227.
[20] Ivi, p. 229.
[21] Ibidem.
[22] Friedrich Schiller, Dall’epistolario Goethe-Schiller, lettera del 2 luglio 1796, in Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, cit., p. 575.
[23] Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, cit., p. 245.
[24] Ibidem.
[25] ibidem.
[26] Ricordo le parole di Protoe che concludono il dramma kleistiano: «È caduta, perché troppo orgogliosa e forte fioriva! La quercia morta resiste alla bufera, ma quella sana ne è schiantata e travolta, perché la tempesta può afferrarla per le fronde» (Heinrich von Kleist, Pentesilea, traduzione di Enrico Filippini, in Id., Opere, Mondadori, Milano 2011, p. 386. Per un approfondimento sull’opera, inviata invano, nonostante la struggente dedica, a Goethe, rimando al contributo Heinrich von Kleist, il dramma dell’incomprensione. «Pentesilea» ovvero della dismisura).
[27] Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, cit., p. 244.
[28] Ivi, p. 256.
[29] Ivi, p. 257.
[30] Ivi, p. 258.
[31] Carlo Michelstaedter, Tolstoi, in Id., Opere, a cura di Gaetano Chiavacci, Sansoni, Firenze 1958, pp. 651-652.
[32] Ivi, p. 652.
[33] «Pur sentendo così vivamente i vantaggi della nobiltà, e avendo manifestato in tante occasioni una sincera diffidenza verso se stesso e il suo stato sociale, [Wilhelm] non sembra del tutto in grado di affermare in questi rapporti una piena libertà; e anche adesso che lo fate apparire più coraggioso e indipendente, una certa preoccupazione rimane. Riuscirà a dimenticare di essere un borghese? Non è forse necessario che lo faccia perché il suo destino arrivi al pieno compimento? Temo che non lo dimenticherà mai del tutto; vi ha troppo ragionato sopra; non riuscirà mai ad assimilare completamente quello che ha visto in maniera così precisa al di fuori di sé. La signorilità di Lothario e la doppia nobiltà, di nascita e di cuore, di Natalie, lo manterranno sempre in una certa condizione di inferiorità» (Friedrich Schiller, Dall’epistolario Goethe-Schiller, lettera del 5 luglio 1796, in Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, cit., p. 581).