Caspar David Friedrich, Un uomo e una donna davanti alla luna

Goethe, «Gli anni dell’apprendistato di Wilhelm Meister»: la resistenza della personalità – Prima parte

Un borghese può acquistarsi del merito e tutt’al più educare il suo spirito; ma la sua personalità, faccia quel che vuole, andrà sempre perduta.

1. Un giovane al bivio

Alla base degli Anni dell’apprendistato di Wilhelm Meister, il più celebre e grandioso esempio di Bildungsroman nella storia della letteratura, Goethe pone un problema fondamentale della modernità: il conflitto tra la borghesia, destinata a diventare di lì a poco (il Meister viene pubblicato per la prima volta tra il 1795 e il 1796, alla fine di quel secolo che Hesse definisce «l’ultima grande epoca culturale europea» [1]), la classe sociale dominante, e l’arte.

Figlio di un mercante, dunque di un borghese, Wilhelm, che ha scoperto la propria vocazione teatrale, dunque artistica, in tenera età, grazie a uno spettacolo di marionette, all’inizio del romanzo appare diviso tra questi due fuochi, tra queste due possibilità esistenziali. Il commercio e il teatro scandiscono le sue giornate: il giorno assolve gli obblighi lavorativi secondo la volontà, o meglio, l’autorità paterna, la sera invece asseconda la propria vocazione teatrale, assistendo alle rappresentazioni e stringendo rapporti con capocomici, attori e, soprattutto, attrici (l’amore è una pulsione che ha ormai raggiunto in Wilhelm, ventenne, la condizione di necessità, e quasi di missione). Che Wilhelm non sia fatto per la vita borghese, che la sua natura, profonda e ricca di spirito, rigetti istintivamente la visione del mondo e della vita, gretta e meschina, fondata sull’utile dal punto di vista sostanziale, sul pregiudizio dal punto di vista morale, della borghesia, appare chiaro da subito: «è proprio inutile tutto quel che non ci riempie il borsellino, che non ci procura un immediato guadagno?» [2], domanda alla madre che gli comunica il disappunto del padre per la sua assidua frequentazione del teatro. D’accordo, continua Wilhelm, in un purissimo slancio di rivolta, naturalmente contenuto entro i limiti del garbo, aspetto caratteriale innato in lui, il teatro sarà pure inutile, ma non è forse altrettanto inutile accumulare denaro per costruire case sempre più grandi, sempre più riccamente addobbate? Wilhelm evidenzia così l’insensatezza dell’accumulo illimitato, sacro ideale borghese, che si manifesta soprattutto alla luce del destino mortale dell’uomo, come mostrerà magistralmente Verga. Il timore del padre di Wilhelm è che il figlio, a causa del teatro, si «disperda». Ecco cos’è l’arte per la logica borghese, mercantile, fondata sull’accumulo e l’utile, nient’altro che dispersione.

Wilhelm è un Giovane al bivio, citando una poesia giovanile di Goethe qui ripresa e attribuita al protagonista: da una parte la musa della tragedia, la sua musa, splendida «figlia della libertà», giovane e bella, dignitosa ma senza superbia, che parla «come chi distribuisce regni», dall’altra l’industria, «vecchia massaia con la sua conocchia alla cintola e le chiavi che le penzolano a un fianco, gli occhiali sul naso, sempre affaccendata, sempre agitata, litigiosa ed economa, meschina e insopportabile», che parla «come s’addice a una persona che raccoglie da terra uno spillo» [3]. Le rispettive rappresentazioni allegoriche della tragedia e dell’industria (tutto nel Meister, ogni singolo personaggio è interpretabile allegoricamente, tranne Wilhelm, che è soltanto ciò che è, un uomo, ma non un uomo qualunque, bensì «l’uomo che i grandi e buoni spiriti del Settecento», scrive Hesse, «desideravano e si auguravano, che cercavano di formare, dal quale si attendevano il compimento delle loro belle speranze umanitarie», al quale Schiller indirizza le sue lettere, i suoi trattati e di cui Mozart canta nel Flauto magico [4]), manifestano tutto l’entusiasmo di Wilhelm per il teatro e tutta la sua insofferenza per la borghesia, riflettono la sua disposizione di spirito, rafforzata, in questa fase iniziale del romanzo, dall’apparizione di un’altra divinità nel pantheon meisteriano, l’amore, personificato dall’attrice Mariane.

Wilhelm si getta a capofitto nell’amore per Mariane, «pervaso da una nuova vita», nobilita ed eleva la giovane, la idealizza, fino a farne la sua metà, e persino più della metà, «grato e devoto oltre ogni limite». L’amore sfocia insomma nella venerazione, come è naturale che accada in una giovane natura umana sensibile e poetica come quella di Wilhelm. Al contrario di quanto possa far pensare una prima, superficiale, diciamo pure pregiudiziale impressione, Mariane non è una figura vuota e incosciente, anzi, è perfettamente consapevole della meschinità della propria vita sregolata, e quanto più vede, tanto più si aggrappa a Wilhelm, nei confronti del quale prova un amore sincero, puro totale, benefico, capace di redimerla. Condannata dalla società, dalla gretta, meschina e ipocrita morale borghese, che tollera e ammette la depravazione a patto però di mantenere intatta l’apparenza, Mariane sa quale «miserabile creatura sia una donna che, insieme al desiderio, non ispiri amore e rispetto» [5], ed è proprio nel tentativo di sovvertire questo suo drammatico destino, di fuggire dall’«abietta desolazione della propria vita», che si aggrappa a Wilhelm, il primo uomo a vedere in lei non un mero oggetto di piacere, di soddisfazione carnale, ma una persona, eguale a tutte le altre, degna di amore e di rispetto. Naturalmente Wilhelm non sa nulla di tutto ciò, ignora il dramma di Mariane e si libra «felice in eccelse regioni». Vola Wilhelm, solca i cieli dell’ideale, la luce del sole lo abbaglia e gli impedisce di vedere la maleodorante palude che si staglia sotto di lui, fragile Icaro, e nella quale è intrappolata Mariane, giudicata e condannata dal mondo. Inoltre, ed è questo l’aspetto che qui ci interessa di più, l’amore alimenta il desiderio di Wilhelm di sfuggire alla «stagnante, scialba vita borghese», desiderio che, di fatto, lo costituisce individualmente da quando è un adolescente, da quando cioè la vocazione teatrale ha assunto consistenza e concretezza, passando dallo status di gioco, quale appariva durante l’infanzia, allo status di missione. L’amore rappresenta dunque un ulteriore incentivo alla rottura e alla rivolta, alla sovversione di quel destino borghese, stagnante e scialbo, immaginato per lui dalla sua famiglia, in particolar modo dall’autorità paterna:

Lasciare la casa paterna, i suoi, gli sembrava facile. Era giovane e nuovo al mondo, e il coraggio di inseguire fino ai suoi lontani orizzonti la soddisfazione e la felicità era accresciuto dall’amore. La sua predestinazione al teatro era ormai evidente; l’altra meta che si era prefissa gli pareva più vicina perché vi aspirava tenendo per mano Mariane, e con compiaciuta modestia egli vedeva in sé l’eccellente attore, il creatore di un futuro teatro nazionale [6].

Creare il «futuro teatro nazionale»… È ambizioso Wilhelm. Del resto, ciò che egli cerca, intuisce, sogna e vuole, come apparirà chiaro più avanti nel corso della sua formazione, non è una «preda, un’arraffata singola felicità», secondo la ristretta e miope visione della vita propria della borghesia, «ma qualcosa che si trova sul cammino dell’umanità intera, ed è l’ideale di una vita limpida, […] validamente inserita nel tutto» [7]. Aspira all’assoluto Wilhelm, e in termini assoluti, da buon idealista, ragiona e vive. Così, di godere ogni notte delle grazie della donna amata non può accontentarsi, deve consacrare il proprio amore, come non può accontentarsi di relegare il teatro alla dimensione mediocre e svilente del passatempo, della divagazione alla quale ricorrere dopo il lavoro. Del teatro e della vita Wilhelm intende fare la sua vita. È il padre a fornirgli l’occasione per imprimere finalmente questa svolta decisiva alla propria vita, organizzando per lui un viaggio d’affari che lo aiuti a sviluppare e perfezionare le abilità commerciali. Wilhelm è pronto a servirsi di questa opportunità per cambiare strada, per liberarsi dall’oppressiva stretta familiare e dell’ambiente borghese e consacrare la propria esistenza alla tragedia e all’amore, al teatro e a Mariane. Propone così alla giovane di fuggire insieme e di sposarsi. La condanna della società non lo spaventa, perché è solo ed esclusivamente alla propria morale, alla propria coscienza che Wilhelm, individualmente integro, sente il bisogno di rendere conto, e la sua morale e la sua coscienza sono forgiate dall’arte e dall’amore, sono dunque libere, a differenza della morale e della coscienza comuni, imprigionate e atrofizzate da stolti pregiudizi sociali.

Ora è Mariane a trovarsi a un bivio: da una parte Wilhelm ovvero l’amore, l’opportunità di una nuova vita rinnovata dall’amore, ma anche stenti e sacrifici, dall’altra Norberg, altro suo spasimante, ovvero la convenienza, la sicurezza materiale, l’agio. Ma di scegliere Mariane non ha la possibilità. Wilhelm scopre per caso un biglietto di Norberg indirizzato alla giovane e il suo sogno d’arte e d’amore si sgretola all’istante. Wilhelm e Mariane non si rivedranno mai più.

2. I dolori del giovane Wilhelm

Tutti i sogni, i desideri, i progetti di Wilhelm vanno in frantumi. Se avesse dato ascolto a Werner… Aveva tentato di aprirgli gli occhi il vecchio amico, anch’egli rampollo di una ricca famiglia borghese, ottenendo però, come spesso accade in questi casi, l’effetto contrario. Alle rivelazioni di Werner sulla vita dissoluta di Mariane, Wilhelm si era opposto con forza, certo della loro infondatezza. Anziché spezzare, quelle calunnie offensive e crudeli avevano rinsaldato il suo amore per Mariane e lo avevano convinto ad accelerare l’esecuzione del proprio piano di fuga, per questo motivo la scoperta della presunta infedeltà di Mariane fa ancora più male, agisce come un terremoto interiore che distrugge e rimette in discussione ogni cosa. Tutto in Wilhelm si sgretola di colpo, collassa, «felicità e speranza, voluttà e gioia, realtà e sogno». Seguono giorni di dolore «violento», ininterrotto e «volontariamente rinnovato»:

In quelle ore Wilhelm non aveva ancora perduto del tutto l’amata; i suoi dolori erano tentativi instancabilmente rinnovati di trattenere la felicità che gli sfuggiva dall’anima, di riafferrarne la possibilità nell’immaginazione, di procurare alle sue gioie per sempre svanite una breve sopravvivenza [8].

È il tentativo disperato di mantenere in vita ciò che è morto ad alimentare, accrescere e approfondire il dolore, ancor più della morte in sé, della quale Wilhelm non appare del tutto cosciente, e alla quale si arrenderà di fatto soltanto alla fine del romanzo, con la scoperta della dipartita di Mariane.

Per Wilhelm il tradimento di Mariane è un colpo durissimo, che intacca «alle radici la sua intera esistenza», anche perché, in un animo come il suo, «così nuovo, integro, amabile», c’è «molto da sradicare, da distruggere, da uccidere», e il vigore della gioventù alimenta il dolore, lo nutre e acuisce. Wilhelm si ammala, aggredito da una febbre violenta, e soltanto quando inizia pian piano a riabilitarsi osserva il «doloroso abisso di arida infelicità» che improvviso si è spalancato dentro e attorno a sé, come si osserva «nel vuoto cratere di un vulcano spento». Implacabile con se stesso (quando una fede si rivela essere soltanto un’illusione è naturale che l’individuo se la prenda anzitutto con se stesso, rimproverandosi con asprezza il clamoroso abbaglio), Wilhelm si rimprovera i momenti di serenità e indifferenza che di tanto in tanto provvidenzialmente lo soccorrono, cercando conforto nella sofferenza e nel pianto, che provoca con autolesionistico compiacimento richiamando alla memoria gli attimi felici vissuti con Mariane per poi voltarsi verso il «baratro tremendo», verso le «micidiali profondità» e gettandovisi a capofitto, estorcendo «alla natura le più atroci sofferenze». Insomma, Wilhelm ostacola la naturale ripresa del proprio spirito, dovuta essenzialmente alla giovane età (la giovinezza è uno straordinario anticorpo contro le delusioni della vita), e si lascia naufragare nel proprio abisso.

Si punisce Wilhelm, si lacera, come se aggiungere sofferenza a sofferenza fosse l’unico modo per dare valore, un autentico e indiscutibile valore, a ciò che ha perduto. È tutto concentrato nel proprio dolore, nel proprio dramma individuale Wilhelm, ed è convinto, così convinto che questa terribile perdita sia «l’unica, la prima e l’ultima», da detestare ogni istintiva consolazione che gli dimostri come quelle sofferenze, per quanto atroci e crudeli, siano pur sempre destinate ad esaurirsi. In simili casi, soprattutto per un giovane, si è come gelosi del proprio dolore, che appare come un bene dal valore non inferiore a quello della felicità perduta. Una sorta di istintivo meccanismo psicologico di autodifesa, uno scudo emotivo dietro il quale l’individuo, al culmine dell’insicurezza, si nasconde per evitare di andare avanti e lasciar svanire nel nulla ciò che riteneva tanto importante, tanto necessario e di cui invece inizia a percepire vagamente la superfluità. Ci si stupisce che il mondo continui a girare come se niente fosse. Inoltre, rinnegare il proprio dolore, lasciarlo andare, significherebbe svalutare, persino ridicolizzare la prima, traumatica e tragica sofferenza, dunque svalutare e ridicolizzare se stessi, e questo un giovane non può assolutamente accettarlo. È raro che un giovane sappia ridere, e anzitutto di se stesso.

Ferito e offeso nel profondo, Wilhelm si scaglia contro «ciò che dopo l’amore e con l’amore gli aveva dato le più grandi gioie e speranze»: la vocazione artistica. I suoi lavori gli appaiono ora piatte imitazioni prive di valore, «freddi esercizi scolastici», didascalici del tutto privi di «naturalezza», «verità» e «ispirazione». In essi trova soltanto una «monotona prosodia», nella quale si trascinano, legati da rime «misere», pensieri e sentimenti «comunissimi». Nel suo talento d’attore Wilhelm ora non vede altro che «vanità», negando a se stesso ogni attitudine, ogni merito che lo elevi al di sopra del comune e «aumentando così la sua muta disperazione al massimo grado». Animato da questo incontenibile impulso di autopunizione, tristemente noto a tutti i falliti, a tutti i superflui, Wilhelm rinnega l’arte, il teatro e si dà al commercio, per la gioia del padre, impegnandosi con fervore negli affari.

La dolorosa separazione da Mariane non intacca la fede di Wilhelm nel destino. Giudica la prova di dolore e disperazione un «ammonimento tempestivo benché assai rude» ed è «lieto» di averlo ricevuto così presto, evitando di espiare più tardi e ancor più duramente gli errori causati dalla sua giovanile presunzione (più passa il tempo, sentenzia Goethe, più è difficile per l’uomo «congedare il folle che gli alberga in seno»). È la fede nel destino a salvare Wilhelm, a permettergli di superare il trauma e restare aggrappato alla vita. Il Werther, di cui pure nelle pagine dedicate ai dolori di Wilhelm riecheggiano ancora, «ma già prossimi a spegnersi», «lo spirito infuocato e l’impeto selvaggio» [9], è ormai alle spalle. Dall’abisso Goethe ha distolto per sempre lo sguardo: la speranza trionfa sulla disperazione, la luce sulle tenebre, la vita sulla morte.

Wilhelm tenta di annientare in sé «ogni speranza d’amore, di creazione poetica e di espressione personale», di liberarsi definitivamente del suo passato e delle sofferenze ad esso indissolubilmente legate, e lo fa nel modo più immediato ed eclatante, bruciando le reliquie del suo amore per Mariane (fiori, biglietti, fiocchi) e le sue poesie, sino a quel momento gelosamente custodite. Werner, che coglie Wilhelm in questo drammatico slancio distruttivo, tenta di dissuaderlo e di convincerlo a mantenere viva la sua passione letteraria, coltivandola nel tempo libero. Una visione mediocre, come mediocre è lo stesso Werner e il mondo che rappresenta, il mondo borghese, mercantile. A questa visione Wilhelm si oppone con malinconica e autolesionistica determinazione, spiegando all’arido amico come il poeta debba «vivere sé completamente, del tutto immerso nei temi che ama». Il poeta è dotato di una consapevolezza superiore (parlare di saggezza sarebbe eccessivo e rettorico), il suo sguardo si spinge in profondità, troppo in profondità ed egli «vede il groviglio delle passioni, il vano agitarsi di famiglie e regni, vede gli insolubili enigmi dei malintesi, che talvolta un monosillabo basterebbe a sciogliere, causare invece confusioni e danni inauditi» [10]. Condivide «la tristezza e la gioia di ogni destino umano» il poeta, «maestro, profeta, amico degli dei e degli uomini», e Werner vorrebbe che si abbassasse a un «lavoro meschino», che tirasse «l’aratro come il bue», che seguisse «una pista come il cane, o addirittura, legato alla catena», proteggesse «con i suoi latrati una qualche fattoria?» [11]. Ciò che Werner chiede a Wilhelm è ciò che la società chiede al poeta, più in generale all’artista, di farsi mercante, di fare della propria attività creativa una produzione, nel senso industriale del termine, pena l’esclusione, l’emarginazione, la miseria (nell’ambito letterario italiano, l’autore che più di ogni altro si adegua a questa esigenza è senza dubbio D’Annunzio [12]). Nel conflitto di Wilhelm con il mondo borghese, al quale suo malgrado appartiene per diritto, o meglio, per dovere di nascita, all’insegna del quale si apre e poi si sviluppa il Meister, si riflette il conflitto dell’artista nella modernità borghese, dominata dal «dio dell’utile», citando l’autore che meglio di ogni altro incarna questo dissidio, fondando sulla strenua opposizione al regime borghese la propria poesia: Charles Baudelaire [13].

Colpito, a tal punto da provare quasi spavento, dalla passione di Wilhelm, dal suo ardore critico e ribelle, Werner prova allora a ricondurlo sulla strada dell’arte, la sua strada, ma il protagonista prorompe in uno sfogo incontenibile che rivela come, nonostante le fiamme, inutile e sciocco tentativo di cancellare ciò che cancellare è impossibile (la distruzione degli oggetti, delle prove materiali dei nostri fallimenti e dei nostri dolori avrebbe senso soltanto se ad essa seguisse immediatamente la nostra distruzione; bruciare restando in vita è un palliativo, dopo qualche ora, talvolta persino dopo qualche attimo, superata la gioia maligna ispirata dalle fiamme, si precipita di nuovo, e ancor più profondamente, se possibile, nell’incubo), l’amore per Mariane sia ancora vivissimo in lui e che culmina in un pianto convulso e irrefrenabile. Mariane era l’«anello» che avrebbe dovuto proteggerlo dalle cadute nel corso dei suoi funambolici volteggi artistici. Senza di lei nulla ha più senso. Con Mariane è andato perduto anche tutto il resto. Ma non per sempre.

NOTE

[1] Hermann Hesse, Sul «Wilhelm Meister», traduzione di Italo Alighiero Chiusano, in Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, Adelphi, Milano 1976, p. XI.

[2] Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, traduzione di Anita Rho ed Emilio Castellani, cit., pp. 7-8.

[3] Ivi, pp. 25-26.

[4] Hermann Hesse, Sul «Wilhelm Meister», cit., p. XXI.

[5] Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister, cit., p. 27.

[6] Ivi, p. 28.

[7] Hermann Hesse, Sul «Wilhelm Meister», cit., p. XXI.

[8] Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister, cit., p. 66.

[9] Hermann Hesse, Sul «Wilhelm Meister», cit., p. XVI. Per un approfondimento sul romanzo rimando al contributo Ovunque fuori posto: la triste storia del giovane Werther.

[10] Wolfgang Goethe, Wilhelm Meister, cit., p. 71.

[11] Ibidem.

[12] Per un approfondimento su questo tema rimando al contributo Gabriele D’Annunzio e Filippo Tommaso Marinetti ovvero: l’astuzia mercantile dei calvi con i baffi a manubrio.

[13] Per un approfondimento sul poeta francese rimando al contributo La rivoluzione di Baudelaire. Prima parte, Seconda parte.