Lermontov in un ritratto di Zabolotsky del 1837

«Un eroe del nostro tempo»: la terribile diagnosi di Lermontov

Dalla tempesta della vita ho tratto in salvo soltanto alcune idee e nessun sentimento. Da tanto tempo ormai vivo non col cuore, ma con la testa. Soppeso ed esamino le mie passioni e i miei atti con rigorosa curiosità, ma senza partecipazione.

I.

Puškin, poi Gogol’ e Lermontov: sono questi i tre grandi autori che, nella prima metà del XIX secolo, danno «alla letteratura russa la sua fisionomia inconfondibile, conquistandole un posto di primo piano nella cultura mondiale» [1]. Tutto ha inizio con Puškin, che apre le strade seguite dagli scrittori a lui successivi (come dichiara Dostoevskij, «se non ci fosse stato Puškin non ci sarebbero stati gli ingegni che sono venuti dopo di lui» [2]): in questo senso, mentre Gogol’ sviluppa il filone tragicomico e fantastico, Lermontov approfondisce quello puramente drammatico e realistico, che ha nel romanzo Un eroe del nostro tempo, scritto tra il 1838 e il 1840 e autentica pietra miliare della letteratura russa dell’Ottocento, il suo risultato più elevato.

II.

Protagonista del romanzo è il giovane ufficiale Grigorij Pečorin, il cui nome evoca la parola “malinconia”, in russo pečal’ [3]: discendente diretto di Evgenij Onegin, prototipo di tutti i ribelli disillusi [4], Pečorin, spiega Lermontov nella Prefazione, è «composto dai vizi di tutta la nostra generazione nel loro pieno sviluppo», è «l’uomo contemporaneo quale» egli «lo concepisce e quale per sua e vostra disgrazia troppo spesso lo ha incontrato» [5]. Un eroe del nostro tempo è una diagnosi, una diagnosi lucida, impietosa e terribile della malattia che affligge la generazione aristocratica russa post-decabrista, ovvero quell’individualismo di stampo romantico, immorale e autodistruttivo, che sparge attorno a sé dolore e morte.

III.

Già nella struttura del romanzo, sorta di «mosaico» narrativo composto da cinque episodi tratti dalla vita del protagonista, si riflette la volontà di Lermontov di una «adesione fedele alla realtà, così come il ricorso a tre diverse figure di narratori (uno scrittore in viaggio tra le montagne del Caucaso alla ricerca di paesaggi pittoreschi e di episodi di colore locale per i propri “appunti di viaggio”, il capitano in seconda Maksìm Maksimyč e infine il protagonista stesso), risponde all’esigenza di superamento del soggettivismo della rappresentazione in direzione di un ideale di oggettività» [6]. Le tre narrazioni corrispondono ad altrettanti punti di vista e Lermontov, nel passaggio dall’una all’altra, conduce il lettore, «con una sorta di zoom, a scrutare progressivamente sempre più da vicino, prima dall’esterno e poi dall’interno, fin nei suoi recessi più intimi, la personalità del suo eroe» [7]. In questo modo Pečorin ci è «presentato dapprima attraverso il doppio diaframma delle figure del narratore principale e di Maksìm Maksimyč in un episodio di alcuni anni prima (Bela), poi nella descrizione diretta del primo, con il quale casualmente si imbatte (Maksìm Maksimyč), e infine attraverso il proprio diario che rievoca vicende antecedenti temporalmente quelle narrate nella prima parte (Taman’, La Principessa Mary, Un fatalista)» [8].

All’interno di questa particolare struttura narrativa, è naturalmente nella seconda parte del romanzo, costituita dalle memorie del protagonista, che la complessa, lacerata e oscura personalità di Pečorin si rivela con maggiore evidenza, portando spietatamente alla luce tutte le debolezze e tutti i vizi di quest’anima umana tipica della società russa d’inizio Ottocento, ma dalla validità universale: che piaccia oppure no, in ognuno di noi c’è qualcosa di Pečorin.

IV.

Osserviamo lo sguardo di Pečorin: i suoi occhi non ridono quando lui ride, «sintomo o di carattere maligno, o di una profonda, costante tristezza» (50). Nel caso di Pečorin valgono entrambe le ipotesi: la malinconia, frutto di una disillusione feroce, senza scampo, disperata, e il demonismo sono le due componenti principali della sua personalità. Partiamo dalla prima, che affonda le radici nella titanica lotta del protagonista contro l’intera società, lotta che, naturalmente, lo vede sconfitto e lo svuota del tutto, privandolo per sempre della sua parte migliore. Dallo scontro impari con la realtà, crudele, prosaica, scadente e invincibile, il giovane sognatore esce con le ossa rotte e reagisce rinchiudendosi a doppia, tripla mandata in se stesso, nel suo cinismo, nel suo egoismo, svuotato, disilluso, precocemente esaurito, privato per sempre di quell’«ardore dell’animo» e di quella «tenacia della volontà» indispensabili nella vita reale:

Ero pronto ad amare tutto il mondo, ma nessuno mi ha capito: ho imparato a odiare. La mia incolore giovinezza è trascorsa in una lotta con me stesso e con la società; temendo la derisione ho seppellito i miei migliori sentimenti in fondo al cuore e lì essi sono morti. Dicevo la verità e non mi credevano: ho cominciato a ingannare (111).

La società non lo comprende, deride i suoi nobili sentimenti e non crede alle sue parole: da questo sanguinoso conflitto tra l’individuo e la società scaturisce la metamorfosi negativa di Pečorin, che, sconfitto e deluso, dall’amore si getta nell’odio, dalla verità nell’inganno. Il protagonista inaridisce, diviene gelido, distaccato, spigoloso, cupo e sprofonda in una disperazione senza rimedio, che non conduce al suicidio (ormai per lui tra vivere e morire non c’è più alcuna differenza), ma, fredda e impotente, si nasconde «sotto la cortesia e un sorriso bonario», quel sorriso falso che non coinvolge gli occhi.

Pečorin stesso ci fornisce la sua definizione migliore, più efficace, che compendia alla perfezione la sua esperienza umana, quando alla principessina Mary, una delle sue tante vittime, confessa di essere un «invalido morale». Indifferente a tutto, fuorché a se stesso, Pečorin ride di ogni cosa al mondo, in particolar modo dei sentimenti e, giunto di fatto a quella che Tolstoj nella Confessione definisce «l’unica verità certa accessibile all’uomo» [9], l’assurdità della vita, non ha che una certezza: «che una bella sera ho avuto la disgrazia di nascere» (83). Vittima di un malessere esistenziale che non conosce cura, di quella malinconia, di quello spleen che avvolge l’intero mondo in una spessa, inestinguibile coltre grigia, caliginosa, Pečorin prova esclusivamente sentimenti negativi, come l’insoddisfazione, un’insoddisfazione permanente («tutto mi sembra poco»), come la noia, la nausea, l’odio, un odio «duraturo», come lo definisce Dostoevskij, proprio di quegli «omuncoli cattivi» di stampo byroniano che affollano la letteratura russa d’inizio Ottocento [10], la vendetta, che persegue con un’attenzione meticolosa, quasi artistica, fino a sfociare nel sadismo. Rinchiuso in un isolamento «superbo ed esiziale», «cinico e scettico nei confronti della vita e dei suoi valori più alti» [11], Pečorin non crede nell’amicizia, che riduce a un rapporto utilitaristico tra servo e padrone, e non prova né genera amore:

Il mio amore non ha dato a nessuno felicità perché non ho sacrificato nulla per coloro che amavo; amavo per me stesso, per il mio proprio piacere; soddisfacevo soltanto uno strano bisogno del cuore, inghiottendo con avidità i loro sentimenti, la loro tenerezza, le loro gioie e dolori, senza riuscire mai a saziarmi (138).

Vuoto e disilluso, Pečorin vive e osserva con sguardo gelido, distaccato, impassibile, spietatamente razionale, quello sguardo proprio di chi, esperto nella «scienza della vita», sa che la felicità è degli inconsapevoli e non nutre più alcuna speranza:

Dalla tempesta della vita ho tratto in salvo soltanto alcune idee e nessun sentimento. Da tanto tempo ormai vivo non col cuore, ma con la testa. Soppeso ed esamino le mie passioni e i miei atti con rigorosa curiosità, ma senza partecipazione (141).

L’anima «guastata dalla società», l’immaginazione «inquieta», il cuore «insaziabile», Pečorin non conosce entusiasmo e naufraga nella noia. Indifferente alla vita e alla morte, mutilato moralmente, in lui resistono solamente una curiosità fredda, sterile e un piacere diabolico, conseguibile a scapito della serenità, della felicità, della vita di coloro i quali hanno la sfortuna di incontrarlo sulla loro strada: Bela, Maksìm Maksimyč, Mary, Grušnickij, Vera e chissà quanti altri ancora.

V.

Nel tema del demonismo, ripreso da Byron e centrale nella sua opera, Lermontov trova l’espressione più efficace del «dramma della sua generazione, una generazione condannata all’inazione, nel cui animo l’ingiustizia subita generava, come estrema rivolta, il gusto acre e autodistruttivo del male» [12] (il riferimento, naturalmente, è alla sanguinosa repressione dell’insurrezione decabrista e alla successiva atmosfera asfissiante che caratterizza il regno di Nicola I). Il tema ha il suo sviluppo più ampio, organico nel poema Il demone, l’opera che accompagna Lermontov per tutta la sua breve vita e di cui stende ben otto redazioni tra il 1829 e il 1841, anno della sua prematura scomparsa (come Puškin, Lermontov viene ucciso in duello, non ancora ventisettenne), ma segna nel profondo anche Un eroe del nostro tempo. Così, è per assecondare il proprio gusto del male, oltreché per combattere la noia, che Pečorin inizia a corteggiare la principessina Mary:

C’è invero una voluttà sconfinata nel possesso di un’anima giovane che appena si schiude alla vita! Essa è come un fiore che esala il suo profumo più fragrante al primo raggio di sole; bisogna coglierlo in quell’istante e, dopo averlo odorato a sazietà, gettarlo sulla strada: forse qualcuno lo raccoglierà (108).

Emerge da questo passo la parte più oscura di Pečorin, sadica, diabolica, caratterizzata da un’«avidità insaziabile» che «divora tutto ciò che incontra sul proprio cammino». Pečorin osserva le gioie e le sofferenze altrui esclusivamente in rapporto a se stesso, come un «cibo» che alimenta le sue «forze spirituali». Gli altri non hanno alcun valore, alcun significato se non in rapporto a se stesso: Pečorin sottomette gli individui alla propria volontà, ai propri bisogni, ai propri capricci, privandoli di autonomia, di libertà – il suo io viene prima di tutto e tutti, fagocita tutto e tutti. Anche Pečorin è un funesto demiurgo, come Stavrogin, che rappresenta in un certo senso la sua radicalizzazione più estrema [13]: incapace di provare passioni e sentimenti positivi, del tutto privo di compassione ed empatia, freddo e distaccato, egli prova un piacere mefistofelico sottomettendo alla sua volontà tutto ciò che lo circonda («era fatto così: quello che voleva doveva ottenerlo a tutti i costi») e per lui suscitare amore, dedizione, paura negli altri è il «più grande trionfo del potere», così come essere per qualcuno causa di sofferenze e gioie è «l’alimento più dolce» dell’orgoglio. Nella sua prospettiva egocentrica ed egoistica, stirneriana, la felicità non è altro che «orgoglio soddisfatto». Pečorin è tutto concentrato in se stesso, nel proprio io, in base al quale si rapporta agli altri e, più in generale, alla realtà. «Il male genera il male», scrive Pečorin, ed egli, interiorizzato il male subito, diviene «a sua volta una forza negativa, un demone, capace di ogni sorta di bassezza nel suo sconfinato e indistinto desiderio di vendetta», nel suo «egocentrismo sterile e distruttivo fino al sadismo» [14].

Il destino è sempre una scelta. Il male è il destino di Pečorin perché il male è la scelta di Pečorin, per questo motivo la sua unica funzione sulla terra è «distruggere le speranze altrui». Egli ha sempre determinato lo «scioglimento dei drammi altrui» non perché senza di lui nessuno «potesse morire o abbandonarsi alla disperazione», bensì perché, senza di lui, molto probabilmente, non ci sarebbero stati drammi, o meglio, drammi ulteriori rispetto a quello supremo e inevitabile della nascita (in questo senso il protagonista ha perfettamente ragione). La «penosa parte del boia o del traditore», recitata sempre da Pečorin, non è una sorta di maledizione decretata dall’imperscrutabile destino, ma, ancora una volta, una scelta, l’unica che gli permetta di combattere la noia, ingannare il tempo e colmare, almeno in parte, il suo incommensurabile vuoto esistenziale.

VI.

A poche ore dal duello con Grušnickij, dunque dalla sua possibile morte, Pečorin, insonne, afferra carta e penna e stila una sorta di rapido bilancio della propria vita. Qualcosa di simile al rimpianto lo tormenta: incapace di scoprire la propria meta, più per pigrizia morale che per disillusione – definita dal viaggiatore, nella prima parte del romanzo, una «moda», che, nata negli strati superiori della società, si è diffusa come un virus in quelli inferiori, finendo di logorarla (37), sorta di prodromo dell’imminente piaga del nichilismo -, Pečorin rimpiange di essersi lasciato attrarre e sviare «dalle lusinghe di passioni vuote e ignobili», passioni che lo hanno reso duro, freddo, arido e gli hanno fatto perdere per sempre «l’ardore dei nobili slanci, il fiore migliore della vita». Pečorin chiama in causa, ancora una volta, il destino, di cui si definisce la «scure»: come un suo strumento mortale, egli si è abbattuto implacabilmente sulla «testa delle vittime predestinate», spesso senza rabbia, sempre senza compassione. Dopo la sua morte, sulla terra non resterà un solo essere che lo abbia compreso davvero, fino in fondo: c’è chi lo crede peggiore, chi migliore di quanto in realtà sia. In questa condizione di inespugnabile isolamento, di totale distacco, che Pečorin non tenta mai di mutare, anche quando se ne presenta l’occasione, attraverso anime bonarie come Maksìm Maksimyč, vale la pena vivere? La risposta appare piuttosto scontata:

Se si deve morire, moriamo: la perdita per il mondo non sarà grande e io stesso ormai sono abbastanza stufo. Sono come una persona che sbadiglia a un ballo e che non se ne torna a casa soltanto perché la sua carrozza non è ancora arrivata. Ma appena la carrozza è pronta, addio! (137)

Ma la carrozza non è ancora pronta: Pečorin ha la meglio su Grušnickij. Dopo il sanguinoso, e piuttosto teatrale duello, in cui anche la vittima ha enormi responsabilità, finalmente Pečorin mostra il suo lato umano, che ancora esiste, o meglio, resiste, seppur nascosto in qualche inaccessibile anfratto della sua anima: sul cuore ha un macigno, qualcosa di simile al senso di colpa, e dopo l’addio di Vera, una delle sue tante amanti, alla quale tuttavia è particolarmente legato, si lancia al suo disperato inseguimento. Ma raggiungere la felicità perduta non è possibile e Pečorin, solo nella steppa sconfinata, scoppia a piangere come un bambino. Il preludio di una resurrezione? Nient’affatto. Pečorin continuerà a spargere attorno a sé dolore e morte, come dimostra il triste episodio di Bela. Alla terribile malattia diagnosticata da Lermontov non c’è cura.

NOTE

[1] Luigi Vittorio Nadai, Introduzione a Michail Lermontov, Un eroe del nostro tempo, Garzanti, Milano 2021, p. VII.

[2] Fëdor Dostoevskij, Discorso su Puškin, traduzione di Ettore Lo Gatto, in Id., Diario di uno scrittore, Bompiani, Milano 2010, pp. 1274-1275.

[3] Luigi Vittorio Nadai, Introduzione, cit., p. XIX.

[4] Per un approfondimento sul personaggio e l’omonimo romanzo in versi rimando al contributo Aleksandr Puškin, «Evgenij Onegin»: il coraggio di rinunciare. Prima parte, Seconda parte.

[5] Michail Lermontov, Un eroe del nostro tempo, traduzione di Luigi Vittorio Nadai, cit., p. 4. D’ora in avanti il numero di pagina tra parentesi nel corpo del testo.

[6] Luigi Vittorio Nadai, Introduzione, cit., pp. XVIII-XIX.

[7] Ivi, p. XIX.

[8] Ibidem.

[9] Lev Tolstoj, La confessione, traduzione di Gianlorenzo Pacini, Feltrinelli, Milano 2019, p. 33. Per un approfondimento sul testo rimando al contributo Lev Tolstoj, «La confessione»: o Dio o la morte.

[10] Fëdor Dostoevskij, Diario di uno scrittore, cit., p. 264.

[11] Luigi Vittorio Nadai, Introduzione, cit., p. XXII.

[12] Ivi, p. XII.

[13] Per un approfondimento sul personaggio rimando al capitolo secondo dello studio Fëdor Dostoevskij, «I demòni»: del male e della (auto)distruzione: Nikolaj Stavrogin, «Tutto».

[14] Luigi Vittorio Nadai, Introduzione, cit., p. XXII.