Illustrazione di Kravchenko

Nikolaj Gogol’, «Il ritratto»: il demone del denaro

Da quando l’ho appeso in camera ho iniziato a provare un tale senso d’angoscia… come se avessi voglia d’ammazzare qualcuno.

I.

Andrej Petrovič Čartkov è un giovane pittore di ventidue anni. L’abbigliamento modesto, il vecchio cappotto, l’abito senza pretese, rivela la sua abnegazione al proprio lavoro e una singolare indifferenza verso l’eleganza, «che esercita sempre una misteriosa attrazione sui giovani», soprattutto in una città dominata dall’apparenza come Pietroburgo. Fermo dinanzi alla bottega di quadri del mercato Ščukin, Čartkov ride dei dipinti esposti, dipinti «mostruosi» che rappresentano «la più profonda umiliazione dell’arte», frutto dell’«ottusità», di «una stanca e impotente mancanza di talento, arbitrariamente ascesa al livello delle arti, mentre avrebbe dovuto prender posto fra i mestieri più umili» [1]. La mano «abituata e ripetitiva» che li ha creati, sempre con gli stessi colori e la stessa maniera, sembra appartenere «più a un automa di rozza fattura che non a un uomo». Eppure, in quella spazzatura priva di valore, incalzato dal mercante, Čartkov trova un quadro che attira la sua attenzione, il ritratto di «un vecchio con un viso color bronzo, con zigomi sporgenti, smunto; aveva tratti che sembravano presi in un momento di forte tensione e avevano un’energia che non era nordica. Vi era impresso l’ardore del Meridione» (90). Nel ritratto il protagonista riconosce «il tratto della mano di un vero artista». Nonostante l’incompiutezza, colpisce «la forza della pennellata» e l’aspetto più straordinario sono gli occhi del soggetto, nei quali l’artista è riuscito a concentrare «tutta la forza del suo pennello e tutta la sua più intensa attenzione». Quegli occhi guardano, anche fuori dal quadro, «rompendo la sua armonia complessiva con la loro strana vividezza». «Mi guarda, mi guarda», esclama con spavento una donna alle spalle di Čartkov, che acquista il ritratto, quasi suo malgrado, per venti copeche, le ultime venti copeche che gli restano.

II.

Čartkov vive in una stanza quadrata, grande, ma bassa, schiacciata, ingombra di «ciarpame da artista»: mani di gesso, cornici, schizzi, drappeggi. Non ha denaro, non ha cibo, non ha candele, non paga l’affitto, il padrone di casa gli dà la caccia. È un artista di talento, promettente, ma pecca d’impazienza. Attratto dalla vita mondana, rischia di disperdere il suo talento in favore della moda, del successo, del denaro, per questo motivo il suo professore gli consiglia di avere pazienza, di pensare a fondo ogni lavoro, di lasciar perdere l’eleganza: «i soldi li facciano gli altri. Ciò che è tuo, non lo perderai». È quando smette di creare, braccato dalla miseria, che gli impedisce di acquistare pennelli e colori, dal padrone di casa, che la sorte dell’artista arricchito, privo di talento, certo, di grandezza, le cui opere svaniranno nel nulla, senza lasciare la minima traccia nella storia dell’arte, ma ricoperto d’oro, che gli appare in una «luce invidiabile», accompagnata dalla tentazione, tipicamente russa, di «mollare tutto e, per il dispiacere, per vendetta, darsi alla pazza gioia» (94). I lavori di Čartkov sono migliori dei lavori di tanti pittori alla moda, hanno un indiscusso valore artistico, ma non fruttano una copeca. Se solo lo volesse, anche lui potrebbe brillare e avere soldi a palate come loro. È il ritratto appena acquistato, illuminato dalla tenue luce lunare, a interrompere queste amare riflessioni del protagonista, che ripulisce il dipinto, lo appende al muro e si stupisce dell’eccezionalità di quel lavoro acquistato per poche monete in un’infima bottega colma di spazzatura: «tutto il viso sembrava quasi prendere vita e gli occhi lo guardavano in un modo tale che alla fine ebbe un fremito e, arretrando, disse con voce piena di stupore: guarda, guarda con degli occhi umani!» (95). Lo sguardo del misterioso soggetto ritratto trascende l’arte, è qualcosa che distrugge l’armonia del dipinto. Quegli occhi appaiono vivi, umani, come se «fossero stati cavati da una persona viva e messi là dentro». Osservandoli non si prova piacere, quel piacere elevato, estatico che, secondo una concezione classica dell’arte, «pervade l’animo quando si guarda l’opera di un artista», ma una «sensazione morbosa e opprimente» (96), strana e al tempo stesso sgradevole.

Quegli occhi allucinanti guardano, guardano davvero, con quella «strana vitalità che si sarebbe potuta vedere sul viso d’un morto che esce dalla tomba» (ibidem). Čartkov prova persino paura a restare solo nella stanza: si allontana, si volta dall’altra parte, ma lo sguardo del vecchio lo segue con la coda dell’occhio. Oppresso da questa terribile sensazione, il protagonista copre il ritratto con un lenzuolo e si mette a letto, ma il lenzuolo sparisce e l’uomo ritratto ricomincia a osservarlo, a guardare «dritto dentro di lui». Il vecchio prende vita, si muove, si regge con le mani alla cornice, si solleva sulle braccia e, tirate fuori le gambe, salta fuori dal quadro. Čartkov sente il rumore dei suoi passi nella stanza, sempre più vicino: il vecchio lo osserva. Il protagonista, terrorizzato, prova a gridare, ma non ha voce, prova a muoversi, a scappare, ma è paralizzato. Con il fiato sospeso osserva l’uomo, alto, «vestito di un’ampia tunica orientale», e ne attende con paura le mosse. Il vecchio si siede e tira fuori dalle pieghe della veste un sacchetto, che svuota: pesanti rotoli a forma di cilindro, contenenti oro, cadono a terra. Čartkov ne afferra uno, scivolato vicino a lui, lo stringe con forza nel pugno, disperatamente, temendo che l’uomo si accorga del furto, finalmente lancia un grido e si sveglia, madido di sudore. Il protagonista non si ritrova nel suo letto, ma davanti al ritratto, in piedi. Ritratto che prende di nuovo vita, si anima, ma Čartkov si sveglia ancora, questa volta nel suo letto. Osserva il quadro coperto dal lenzuolo, che inizia ad aprirsi, come se delle mani cercassero di toglierlo, ma… ancora un risveglio! Esasperato, il protagonista scende dal letto e interrompe l’interminabile serie di incubi (quella di Gogol’, nei Racconti di Pietroburgo, è una letteratura dell’incubo). Apre la finestra, lascia che il vento gelido penetri nella stanza, osserva, ascolta e infine, vinto dal sonno, si getta di nuovo sul letto e si addormenta profondamente.

III.

Al mattino, ecco la grande sorpresa: nella cornice del ritratto è nascosto del denaro, uno di quei rotoli colmi d’oro visti da Čartkov in sogno. Il denaro permetterebbe al protagonista di vivere tre anni senza seccature, senza bastoni tra le ruote: «se lavorerò per tre anni solo per me, senza fretta, senza pensare a vendere, li annienterò tutti, potrò essere un grande pittore» (105) si dice Čartkov con entusiasmo. Ma, accanto alla voce della ragione, della vocazione artistica, del talento si leva prepotente la voce della giovinezza, dei suoi ventidue anni, dell’irrazionalità dunque, e della dispersione: «Ora aveva a disposizione tutto quello che aveva sempre guardato con occhi pieni di invidia, che aveva potuto ammirare solo da lontano, inghiottendo saliva. Oh, come gli batté il cuore non appena ci pensò! Indossare un frac alla moda, mangiare dopo un lungo digiuno, prendersi in affitto un bell’appartamento, andare immediatamente a teatro, in pasticceria, in… e tutto il resto; prese i soldi e in un attimo era già in strada» (105-106). Čartkov segue questa seconda voce, ben più attraente, agevole e superficiale, la voce del demone del denaro, incarnato dall’usuraio raffigurato nel ritratto, che ormai si è impossessato di lui: si reca da un sarto e si fa rivestire da capo a piedi; fa incetta di profumi e pomate; prende in affitto un sontuoso appartamento sulla Prospettiva Nevskij; pranza in un noto ristorante francese e beve champagne; paga profumatamente un editore per la pubblicazione di un articolo che lo celebri.

L’articolo spalanca a Čartkov le porte del gran mondo: una nobildonna gli fa visita e gli commissiona il ritratto della figlia. Il dipinto garantisce al protagonista un successo immediato ed egli, sommerso dalle richieste, inizia a dipingere meccanicamente, in modalità catena di montaggio: la sua opera diviene produzione, la sua mano «abituata e ripetitiva», confacente più a un automa che a un uomo. Inoltre la sua arte si allontana dalla natura: la fretta dei facoltosi clienti gli impedisce di soffermarsi sui particolari, le loro pretese di perfezione di riprodurre le imperfezioni: «dal loro viso bisognava restare affascinati, se non addirittura innamorati» (115). Čartkov si arresta alla superficie del soggetto ritratto, non penetra l’essenza dell’individuo, creando in serie, più come un tipografo che come un artista, immagini ingannevoli e vuote. Perfettamente soddisfatti della finzione, i clienti definiscono Čartkov un genio ed egli diviene «a tutti gli effetti un pittore alla moda», giungendo al culmine della sua scalata sociale: partecipa ai pranzi, accompagna le signore nelle gallerie e a passeggio, si veste in modo elegante e ricercato, denigra gli artisti che non fanno parte della buona società, si circonda di allievi alla moda, si cambia d’abito più volte nel corso della giornata, si sforza in tutti i modi di rendere più gradevole il proprio aspetto. Insomma, di «quello schivo e sconosciuto pittore che aveva lavorato un tempo nella stamberga dell’Isola Vasilij», non resta più traccia. Una metamorfosi totale, formale e sostanziale, come mostra il mutamento delle opinioni del protagonista in fatto d’arte: un tempo devoto ai grandi maestri italiani, dichiara ora che non tutti i dipinti di Raffaello sono riusciti e godono di fama solamente per la forza della tradizione, definisce Michelangelo un presuntuoso privo di grazia, sostiene che il massimo splendore artistico si trova oggi e che il genio crea rapidamente, senza soffermarsi troppo su un’opera. Una serie di baggianate che rivela il deterioramento artistico, e più in generale umano, di un pittore che ha sacrificato il proprio talento al demone del denaro, alla ricchezza, a una parvenza effimera di gloria.

Čartkov dipinge senza entusiasmo, svogliatamente: dei noiosi ritratti abbozza solamente la testa, lasciandoli concludere agli allievi. La sua pennellata diviene «fredda e insensibile» ed egli stesso, senza rendersene conto, si limita «a ripetere sempre le stesse forme prestabilite e oramai divenute banali» (118). Il protagonista ingrassa, espandendosi «visibilmente in larghezza», e invecchia, regredendo sotto tutti i punti di vista:

Già iniziava a credere che fosse tutto molto semplice a questo mondo, che non esiste nessuna ispirazione dall’alto, e che tutto dovesse piegarsi a rigorosi principi di accuratezza e omogeneità. Insomma, aveva già raggiunto gli anni in cui tutto ciò che è slancio si ripiega all’interno dell’uomo, quando il potente archetto fa vibrare oramai debolmente le corde dell’anima e non stringe più il cuore con le sue note penetranti, quando il contatto con la bellezza non muta più le verginali forze in fuoco e in fiamma, ma i sentimenti oramai riarsi si fanno sensibili al suono dell’oro, prestano più orecchio alla sua seducente musica e, piano piano, inavvertitamente, se ne lasciano assopire (119).

La gloria non dà gioia a chi, come Čartkov, non l’ha meritata, ma comprata, dunque rubata, senza esserne degno, e così, tutte le emozioni e gli slanci del protagonista si concentrano sul denaro, che diviene «la sua passione, il suo ideale, il suo terrore, il suo piacere, il suo scopo», il suo unico interesse, ossessivo e insaziabile: «volgare accumulatore», Čartkov si trasforma «in una di quelle strane creature che spesso ci capita di incontrare nel nostro mondo insensibile, alle quali l’uomo pieno di vita e di cuore guarda con orrore, che appaiono come granitici sarcofagi ambulanti con un cadavere al posto del cuore» (120). La regressiva metamorfosi artistico-morale del protagonista, oramai completamente posseduto dal terribile demone del denaro, raggiunge pagina dopo pagina punti sempre più bassi, conducendolo infine a una dimensione diabolica e alla follia, come vedremo.

IV.

L’Accademia delle Arti invita Čartkov, suo illustre membro, a visionare e giudicare una nuova opera giunta dall’Italia, inviata da un artista russo che è là a perfezionarsi. Antitesi del pittore alla moda, dunque dello stesso protagonista, circondato da una gloria effimera e falsa, fatta di denaro, questo ignoto artista è il vero Artista, con la maiuscola. Vecchio compagno di studio di Čartkov, si è dedicato con tutto se stesso alla sua passione; animato da un ardore incontenibile e da una volontà ferrea, si è allontanato dagli amici, dai parenti, dalle abitudini e si è trasferito in Italia, dove, come un eremita, si è immerso nel lavoro e in fatiche che non ammettono distrazioni (per Gogol’ l’arte è necessariamente isolamento, solitudine, sacrificio, rinuncia e vengono in mente le parole di Thomas Mann nel Tonio Kröger, quando scrive «che le opere di valore nascono solo sotto il premere di una vita cattiva, che colui che vive non lavora e che, per essere perfetti creatori, bisogna essere morti» [2]). Incurante delle critiche che gli piovono addosso «per il suo carattere, per la sua incapacità di trattare con la gente, perché non rispettava le regole della vita mondana, perché, con i suoi abiti miseri e privi di alcuna eleganza, umiliava il nome di artista», procede imperturbabile per la sua strada, una strada complessa, tortuosa, solitaria, ma autenticamente gloriosa. Si disinteressa di tutto, anche delle critiche dei suoi colleghi boriosi e arroganti, e dà tutto all’arte, visitando «instancabilmente» le gallerie, passando ore e ore dinanzi ai capolavori dei maestri rinascimentali, dai quali tenta di assorbire il genio, ai quali si rivolge sempre prima di concludere un lavoro, tentando di cogliere «un silenzioso ma eloquente suggerimento». L’opera dell’Artista colpisce il vecchio e inaridito Čartkov nel profondo, risvegliando di colpo la sua intorpidita energia vitale:

Sembrava che tutto si fosse fuso insieme: lo studio di Raffaello, che si rifletteva nell’estrema nobiltà della posa, lo studio di Correggio, che traspariva dalla rifinita perfezione della pennellata. Ma in modo ancora più chiaro si vedeva la forza creativa che era racchiusa nell’animo dell’artista stesso. Tutto, fino all’ultimo oggetto, era sentito con forza; in tutto era stata percepita la legge e la forza interna d’ogni cosa. Ovunque l’artista aveva colto quella fluida rotondità di linee racchiusa nella natura che sa cogliere solo l’occhio di un artista-creatore e che diventa spigolosità nell’imitatore. Si vedeva come l’artista avesse prima racchiuso nella sua anima tutto ciò che aveva tratto dal mondo esterno, e poi come da là, dalla sua sorgente interiore, l’avesse fatto sgorgare in un canto armonioso e trionfante. E fu subito chiaro anche ai non iniziati quale infinito abisso separi la creazione da una semplice copia della natura (121-122).

Questo è creare arte: sentire con forza, percepire la legge e la forza interna d’ogni cosa, cogliere la fluida rotondità di linee racchiusa nella natura, contenere all’interno di sé, nella propria anima ciò che ci circonda per poi farlo sgorgare fuori in un canto armonioso e trionfante. Ammirando il quadro, che si distacca da ogni cosa per tramutarsi infine «tutto in un unico istante, frutto d’un’idea venuta all’artista direttamente dal cielo, un istante di cui l’intera vita umana è solo preparazione» (122), Čartkov scoppia a piangere e fugge dalla sala come un pazzo. Il meraviglioso dipinto spezza finalmente qualcosa nel protagonista, risveglia di colpo il suo essere, la sua vita, la sua giovinezza, il suo talento, gli recide le palpebre ed egli finalmente si avvede degli imperdonabili errori commessi nel corso degli anni:

Dio! Aver rovinato impietosamente i migliori anni della sua vita; aver distrutto, aver spento completamente la scintilla di quel fuoco che forse avrebbe potuto ancora scaldarlo in petto, che forse avrebbe potuto ora svilupparsi in tutta la sua grandezza e bellezza: e anch’essa, forse, avrebbe strappato lacrime d’ammirazione e di riconoscenza! E aver rovinato tutto ciò, averlo rovinato senza pietà! Fu come se in quell’istante tutto a un tratto si risvegliassero nel suo animo gli impeti e gli slanci che un tempo gli erano stati familiari (123).

Čartkov afferra impetuosamente tela e pennelli, vorrebbe dipingere un angelo caduto, allegoria del suo stato d’animo, ma non ci riesce. La pittura in serie, la catena di montaggio ha completamente atrofizzato la sua mano, ha irrigidito la sua pennellata e isterilito la sua immaginazione: «Aveva trascurato la faticosa, lunga scala d’una conoscenza che procede in modo graduale e le leggi fondamentali alla base della grandezza artistica» (ibidem). Preda di quel tormento terribile proprio di chi, privo di talento, si sforza invano di andare oltre le proprie modeste capacità, scivolando in una sterile ambizione, Čartkov viene afferrato da un’invidia orribile, sorda, furibonda: ogni volta che vede un’opera di talento gli sale la bile in volto, i suoi nervi vacillano, si sfilacciano. In lui nasce «il più infernale proposito che un uomo abbia mai potuto nutrire» e con forza, una forza inaudita, diabolica si getta a realizzarlo: acquista i dipinti migliori e, nella solitudine del suo studio, li distrugge, li strappa, li riduce a brandelli, li pesta con i piedi, ridendo di piacere. Grazie alle sue disponibilità illimitate, Čartkov può soddisfare con facilità il suo desiderio «infernale» e mai «nessun mostro di ignoranza distrusse tante magnifiche opere d’arte quante ne distrusse questo feroce vendicatore» (125).

È come se «la collera del cielo avesse mandato di proposito sulla terra quel terribile fustigatore per privarla di tutta la sua armonia», e il protagonista assume fisicamente tratti diabolici: nei suoi lineamenti alterati si riflettono l’«odio per il mondo e il suo spirito di negazione», dalle sue labbra escono solamente «parole avvelenate» ed «eterne maledizioni». Čartkov si aggira per le strade di Pietroburgo torvo e rabbioso come un’arpia; tutti lo evitano. Gli attacchi di rabbia e di follia, sempre più frequenti e intensi, si sciolgono infine in una terribile malattia, in una febbre feroce, che lo divora, lo consuma, rendendolo un’ombra. Il protagonista vede ovunque gli occhi del vecchio usuraio raffigurato nel ritratto che ha decretato la sua degenerazione, la sua fine, come artista e come uomo, e sprofonda nella pazzia, una pazzia tremenda. Il ritratto diviene per lui un’ossessione, assorbe l’intera realtà, fagocitandola, distorcendola: tutti sono quel ritratto e quel ritratto è ovunque attorno a lui. Finalmente la vita di Čartkov si spezza, in un ultimo, silenzioso attacco di sofferenza: «Delle sue enormi ricchezze non si trovò nulla; ma quando videro i brandelli di quelle meravigliose opere d’arte, il cui valore superava i milioni, fu subito chiaro il terribile uso che ne era stato fatto» (126).

V.

Nella seconda parte del racconto, sorta di appendice narrativa, Gogol’ ricostruisce la storia del ritratto e dell’uomo che raffigura, un usuraio di Kolomna, misero quartiere alla periferia di Pietroburgo. Tutti quelli che hanno preso del denaro da lui sono morti tragicamente, dopo aver fatto a pezzi le proprie vite e aver sparso dolore e distruzione: è il potere devastante del denaro, di cui l’usuraio è la diabolica incarnazione, che per Gogol’ ha un valore incontestabilmente negativo e porta alla luce la parte peggiore, più oscura e feroce dell’individuo. Un tema fondamentale, di un’attualità bruciante, considerando che «il nostro diciannovesimo secolo già da un po’ di tempo ha assunto la fisionomia noiosa del banchiere che si gode i suoi milioni sotto forma di serie di cifre vergate su carta» (126). Con il suo «acuto senso della modernità» [3], Gogol’ coglie uno degli aspetti determinanti della contemporaneità: l’importanza assunta dal denaro, autentico idolo moderno destinato, forse più di ogni altro, più dello stato, più del progresso, a prendere il posto di quel Dio prossimo alla fine.

Nel ritratto è finita l’anima dell’usuraio, che tormenta chi lo possiede (l’autore del dipinto si punisce duramente e a lungo per espiare la propria colpa): in questo senso, Čartkov è solamente una delle tante vittime della tela, ma il suo caso appare il più terribile, considerandone l’esito. Čartkov approda alla distruzione dell’arte, ovvero della più grandiosa abilità umana, secondo quel «valore mistico-religioso» [4] conferitole da Gogol’ in conclusione del racconto: «è per rasserenare e portare ovunque pace che la sublime creazione artistica discende sulla terra. Essa non può generare malcontento nell’animo, ma con la sua melodiosa preghiera tende eternamente a Dio» (146). Corrotto dal denaro, reso violento, invidioso, rabbioso, folle, diabolico dalla ricchezza, Čartkov distrugge il principale mezzo di serenità, pace e resistenza (resistenza alla Storia e alla sua ferocia) concesso all’uomo, interrompe la sua tensione verso Dio. Difficile immaginare un esito più cupo, più negativo, che non si attenua certo con la morte provvidenziale di Čartkov: il racconto si conclude infatti con il furto del ritratto, che continuerà a rovinare vite, a spargere angoscia, dolore, morte e distruzione. L’incubo non ha fine, il demone del denaro appare sfuggente e invincibile.

NOTE

[1] Nikolaj Gogol’, Il ritratto, traduzione di Damiano Rebecchini, in Id., Racconti di Pietroburgo, Feltrinelli, Milano 2021, p. 88. D’ora in avanti il numero di pagina tra parentesi nel corpo del testo.

[2] Thomas Mann, La morte a Venezia, Tristano, Tonio Kröger, traduzioni di Emilio Castellani, Mondadori, Milano 1970, p. 232. Per un approfondimento sul racconto rimando al contributo Thomas Mann, «Tonio Kröger»: la maledizione della letteratura.

[3] Damiano Rebecchini, Il riso amaro dei Racconti di Pietroburgo, in Nikolaj Gogol’, Racconti di Pietroburgo, cit., p. 223.

[4] Ivi, p. 219.