«…con gli occhi selvaggiamente sgranati dinanzi a ogni cosa».

Esasperato ed esasperante, spropositato, dispersivo, contraddittorio, rancoroso, in guerra con se stesso e con l’intero genere umano, solitario e schivo al limite della selvatichezza, cattivo, dotato di un amor proprio smisurato, sospettoso e suscettibile come un gobbo o un nano, superstizioso nonostante l’istruzione, astratto e premeditato, come Pietroburgo, la sua città, insignificante e superfluo, incapace persino di essere un insetto: sono questi alcuni dei tratti caratteristici dell’uomo del sottosuolo di Dostoevskij, archetipo di tutti i personaggi negativi dello scrittore russo, da Raskol’nikov a Ivan Karamazov, passando per Stavrogin, Kirillov e Versilov, citando i più celebri [1]. Questo ex impiegato di quarant’anni, rintanato nel suo meschino e abominevole buco pietroburghese, sin dall’inizio delle Memorie si dichiara malato, ma, ancor più del presunto male al fegato che lo affligge, e che comunque non curerà, per fare un dispetto a se stesso, la sua vera, incurabile e devastante malattia è la consapevolezza: «Vi giuro, signori, che l’esser troppo consapevoli è una malattia, un’autentica, assoluta malattia» [2]. E ancora: «io sono fermamente convinto che non soltanto la molta consapevolezza, ma persino qualsiasi consapevolezza sia semplicemente una malattia» (11). Così, paradossalmente (il paradosso è un altro tratto caratteristico dell’uomo del sottosuolo, definito proprio «paradossalista» da Dostoevskij in conclusione delle Memorie), è proprio nei momenti di maggiore consapevolezza del bene, del bello e del sublime che il protagonista si immerge nella sua melma, fino a restarvi intrappolato. Piccole porcherie di cui l’uomo del sottosuolo prova vergogna, una vergogna profonda e bruciante, ma che sono anche, allo stesso tempo, fonte di un «misterioso, anormale e abietto godimentuzzo» tutto particolare:

«il godimento in questione veniva per l’appunto dalla troppo vivida consapevolezza della mia umiliazione; dal fatto che lo sentivo bene di avere ormai toccato il fondo; e che questa era sì una cosa turpe, ma che non avrebbe potuto essere altrimenti; che non avevo più nessuna via di scampo, che ormai non sarei più riuscito a diventare un altro uomo; che anche se mi fossero rimasti tempo e fede abbastanza per poter diventare qualcos’altro, molto probabilmente non avrei avuto nessuna voglia di cambiare; e se anche me ne fosse venuta la voglia non avrei fatto nulla lo stesso, perché in realtà non vi sarebbe stato probabilmente nulla da poter diventare, una volta che fossi cambiato» (12).

Questa sinistra, entusiastica rassegnazione alla depravazione, alla propria meschinità morale, che troviamo anche nei Karamazov e soprattutto nel maggiore dei fratelli, Mitja [3], è dovuta, ancora una volta, ed è questo il vero nocciolo della questione, alla consapevolezza e a quell’inerzia che ne è conseguenza diretta: «non soltanto non avrei mai potuto cambiare, ma non potevo proprio farci niente» (13). L’uomo dalla «consapevolezza potenziata», antitesi dell’uomo normale, spontaneo e attivo, l’«homme de la nature et de la verité» di roussoviana memoria, mito di gran parte dell’intelligencija russa degli anni ’40 e ’50, non è «uscito dal grembo della natura bensì dalla storta di un alambicco» (16), e più che un uomo si ritiene un topo, magari «un topo con una consapevolezza potenziata, ma pur sempre un topo» (ibidem). Mentre, in seguito a un’offesa, l’uomo d’azione, animato da un profondo sentimento di giustizia, di onore, si getta con entusiasmo nella vendetta, l’uomo-topo, dopo aver fatto un gesto con la zampetta, «come a significare “bah”», e aver sorriso di disprezzo, ma un disprezzo al quale lui stesso non crede, sguscia via nel suo buco, e là, «nel suo infame e fetido sottosuolo, il nostro topo offeso, battuto e deriso sprofonderà senza indugio in una fredda e velenosa e – quel che conta – eterna cattiveria» (17). L’eroe spontaneo, naturale, attivo, vero (Oreste, secondo la geniale distinzione pirandelliana tra l’eroe antico e l’anti-eroe moderno, ovvero tra Oreste e Amleto, teorizzata nel Fu Mattia Pascal [4]) è animato dal sentimento della giustizia, dell’onore, della vendetta, agisce; l’uomo-topo no, rimugina per anni e anni sull’offesa subita, la rivive in tutti i minimi particolari, anche quelli più vergognosi, con la sua fantasia esasperata, malata ne aggiunge di nuovi, ancora più vergognosi. L’uomo-topo potrà pure iniziare a vendicarsi, ma «a pezzi e bocconi, nelle cose minime, lì dal buio della sua tana, in incognito, senza credere affatto né al suo diritto di vendicarsi, né a un’eventuale riuscita di tale sua vendetta, e sapendo inoltre fin da prima che tutti quei suoi tentativi di vendicarsi causano a lui medesimo una sofferenza cento volte più grande di quella che proverà colui di cui egli si vendica, il quale anzi, molto probabilmente, non si accorgerà di nulla» (18). Eppure, ennesimo paradosso, è proprio da questo stato di sepoltura in vita e di esacerbamento psicologico che l’uomo-topo trae quel particolare godimento di cui sopra.

Il principale e più grave effetto della consapevolezza – consapevolezza di se stessi, della propria miseria e della miseria della vita, mai all’altezza del sogno, insensata e assurda -, il suo più «autentico, diretto, immediato frutto» è l’immobilismo, la paralisi, l’inerzia, «ovvero lo starsene-lì-con-le-mani-in-mano» (25), e se l’uomo-topo si offende oppure ama lo fa solo ed esclusivamente per noia. La spontaneità e l’azione, il sentimento di giustizia, di onore e la vendetta nascono dall’ottusità, dalla limitatezza, dall’incoscienza: Oreste, inconsapevole, agisce; Amleto, consapevole e dunque dubbioso, dubbioso e dunque debole, resta immobile e riflette (Moravia riprodurrà questa stessa impasse morale negli Indifferenti, attraverso la figura di Michele Ardengo, anti-eroe inerte che rimpiange i bei tempi antichi in cui era lecito spargere il sangue e quando, finalmente, decide di agire, uccidendo l’usurpatore, compie un fiasco clamoroso, dimenticando di caricare la pistola [5]). L’«homme de la nature et de la verité» fonda l’azione su una causa primaria ed è perfettamente tranquillo, sicuro di se stesso e delle proprie ragioni, mentre l’uomo-topo, vittima della riflessione, naufraga in un mare di motivi: «Io mi esercito a riflettere, e di conseguenza per me qualsiasi causa primaria se ne trascina subito dietro un’altra, ancora più primaria di quella, e così via all’infinito. Tale appunto è l’essenza di ogni consapevolezza e di ogni riflessione» (26). L’uomo-topo, consapevole, osserva, riflette, scompone ed ecco che «l’oggetto in questione si volatilizza, le ragioni svaporano, il colpevole non lo si riesce più a trovare, l’offesa non è più un’offesa, bensì un fatum, qualcosa sul tipo del mal di denti, di quel dolore di cui nessuno ha colpa; e di conseguenza non resta ancora una volta che quella solita via d’uscita: cioè dar pugni al muro nel modo più doloroso» (26-27). La causa primaria si perde nel nulla e l’uomo-topo manda tutto a quel paese. In tutta la sua vita non è stato capace d’iniziare né di finire nulla, ed è forse questa l’unica ragione che lo induce a considerarsi un uomo intelligente, al quale non resta che una strada, quella della chiacchiera, «ovvero d’un premeditato travasare dal vuoto nel vuoto» (27).

NOTE

[1] Per un approfondimento su questi personaggi rimando ai contributi Delitto e castigo, dalla dialettica alla vita; Fëdor Dostoevskij, «I fratelli Karamazov»: l’uomo diviso. Capitolo quinto – Ivàn, il nichilista estremo – I-IV, V-VI, VII-IX; Nikolàj Vsèvolodovič Stavrògin, il funesto demiurgo. Prima parte, Seconda parte; Aleksèj Niljč Kirillov, l’Uomo-Dio; Personaggi e temi dell’«Adolescente» di Dostoevskij. Capitolo terzo – Versilov, l’«uomo libresco».

[2] Fëdor Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo, a cura di Igor Sibaldi, Mondadori, Milano 2014, p. 10. D’ora in poi il numero di pagina tra parentesi nel corpo del testo.

[3] Per un approfondimento sul personaggio rimando al contributo Fëdor Dostoevskij, «I fratelli Karamazov»: l’uomo diviso. Capitolo secondo – Mìtja, una candela che brucia da entrambi i lati.

[4] «Ora senta un po’ che bizzarria mi viene in mente! Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? […]
Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta» (Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, a cura di Sergio Campailla, Newton Compton editori, Roma 2016, p. 132). Per un approfondimento sul romanzo rimando al contributo Vivo morto, morto vivo… insomma, Mattia Pascal.

[5] Per un approfondimento sul romanzo rimando al contributo Alberto Moravia, Gli indifferenti: l’«indegna commedia» borghese.

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