La rivoluzione di Baudelaire. Prima parte

«Essere un uomo utile mi è sempre sembrato qualcosa di molto repellente».

Charles Baudelaire, Il mio cuore messo a nudo

Introduzione. Il ribelle

L’opera di Baudelaire nasce e si sviluppa all’insegna dell’opposizione e della resistenza al regime borghese. Dominata dall’implacabile «dio dell’Utile», che immiserisce tanto le menti quanto i corpi, «magri, contorti, flaccidi o panciuti» (Amo il ricordo di quelle epoche nude, vv. 22-24 [1]), la borghesia riduce tutto al concetto, al non-valore di produttività, e all’interno di questo nuovo e avvilente contesto sociale anche lo scrittore è costretto a farsi lavoratore produttivo, sacrificando la propria originalità, la propria individualità creatrice all’altare dell’Utile, pena il declassamento, la messa al bando, l’esclusione, la revoca di quel mandato sociale necessario a una più o meno dignitosa sopravvivenza.

«C’è chi, come Hugo, accetta di diventare un “lavoratore produttivo” e riesce ugualmente a essere uno scrittore originale, senza però alcuna capacità di opposizione alle idee dominanti. C’è chi, come Mallarmé, tutela gelosamente la propria “naturalezza” e rinuncia quasi del tutto a esercitare la funzione conativa e la funzione fatica sulle quali si fonda l’atto di scrivere come atto comunicativo, patendo, per conseguenza, uno stato di solitudine sociale che è molto simile, si è visto, alla condizione di “un uomo che si isola per scolpire la propria tomba”. E c’è infine chi, come Baudelaire, riesce in un’impresa apparentemente disperata, quella di preservare la zona più segreta e più fertile della “naturalezza” coniugandola con un’alacre e tenace volontà di comunicazione. Anche se, occorre precisare, la dialettica di “naturalezza” e di tensione comunicativa risulta possibile solo in quanto la comunicazione è, ideologicamente e linguisticamente, antagonistica al sistema di attese della borghesia» [2].

Baudelaire si colloca dunque in una posizione intermedia tra Hugo, che sceglie il compromesso, e Mallarmé, che sceglie invece di auto-escludersi, di ritirarsi in un isolamento in cui la scrittura coincide, di fatto, con il silenzio. Pur rifiutando l’arida logica borghese della produttività e disprezzando il denaro, Baudelaire, animato da un’ardente, quasi faustiana volontà di affermazione della propria individualità, esistenziale ed artistica, non rinuncia alla comunicazione, assumendo così, all’interno della società borghese, il ruolo del ribelle. Il suo atteggiamento spietatamente critico nei confronti della borghesia non è di stampo rivoluzionario, ma, appunto, rivoltoso: egli configura «il suo personaggio come un solitario oppositore della borghesia piuttosto che come un eversore della classe borghese solidale con tutti gli sfruttati e i diseredati» [3]. Al contrario della rivoluzione, che s’impone necessariamente come fenomeno collettivo, come azione politica o sociale (di cui Baudelaire subisce il fascino, partecipando in prima linea alla rivoluzione del 1848, gridando morte al generale Aupick, suo patrigno), la ribellione è una questione esclusivamente individuale, «un sollevamento dei singoli», «un emergere ribellandosi», che porterà comunque, «come conseguenza inevitabile, al rovesciamento delle condizioni date», spiega Stirner nell’Unico e la sua proprietà [4]. E infatti, pur non assumendo l’atteggiamento del rivoluzionario, ma del ribelle, Baudelaire produce con la sua opera una rivoluzione letteraria senza precedenti nella letteratura europea, e dopo I Fiori del Male niente sarà più lo stesso:

«il significato storico dei Fleurs du Mal è […] incontestabile. La figura umana che in essi viene alla luce non è meno indicativa sia del disgregarsi, sia, se vogliamo, del trasformarsi della tradizione europea di quanto non sia Ivàn Karamazov. Senza i Fleurs du Mal non è pensabile non soltanto la veste stilistica della lirica moderna, ma neanche quella di altre forme letterarie del secolo da allora trascorso […]. Ritroviamo le tracce di Baudelaire in Gide, in Proust, in Joyce e Thomas Mann, come pure in Rimbaud, in Mallarmé, in Rilke ed Eliot» [5].

Come scrive Savinio nella Nuova Enciclopedia, «Baudelaire è il Copernico della poesia. Egli inaugura l’era copernicana della poesia, la quale fino allora era stata squisitamente tolemaica» [6].

Con uno straordinario e disperato sforzo esistenziale e creativo, ma sempre all’interno di forme classiche, «perché qualunque poeta che non sappia con esattezza quante rime comporti ogni parola è incapace di esprimere una qualsiasi idea» [7], Baudelaire si ritaglia uno spazio nel mondo borghese, quel mondo che «ha acquisito uno spessore di volgarità» tale da dare «al disprezzo dell’uomo spirituale la violenza di una passione» [8], e così facendo stravolge tutto, rovescia l’intera storia della letteratura europea: dopo di lui niente sarà più come prima. Rispetto alle scelte di Hugo e Mallarmé, la scelta di Baudelaire è più complessa e faticosa: «Per sollevare un tale peso, / ci vorrebbe il tuo coraggio, Sisifo!» (La disdetta, vv. 1-2). Coniugare originalità e comunicazione in un tempo dominato dal «dio dell’Utile», dalla stupidità e dalla volgarità, opponendovisi e resistendovi, richiede uno sforzo quasi sovrumano (non a caso l’evasione dalla prigione umana è una delle principali tensioni che segnano l’opera di Baudelaire), e sebbene l’autore dichiari di provare un «appassionato gusto per lo scandalo» [9], di avere «uno di quei felici caratteri che ricavano godimento dall’odio e si esaltano nel disprezzo» [10], alla fine è costretto a confessare tutta la propria stanchezza:

«Aspiro a un riposo assoluto e a una notte continua. Cantore di folli voluttà di vino e oppio, non ho sete che di un liquore sconosciuto sulla terra, e che neppure la farmaceutica celeste potrebbe offrirmi, – di un liquore che non conterrebbe né la vita/vitalità né la morte, né l’eccitazione, né il niente. Nulla sapere, nulla insegnare, nulla volere, nulla sentire, dormire e ancora dormire, tale è oggi il mio unico voto. Voto infame e disgustoso, ma sincero» [11].

Queste righe stanche, spossate, che si trascinano a fatica, incerte e barcollanti, come un cenciaiolo non ubriaco, ma solo stanco, stanco della sua vita, della sua miseria, della sua quotidiana lotta per la sopravvivenza, rappresentano il commiato di Baudelaire, «il primo grande letterato la cui vita e la cui scrittura sono all’origine determinate e modellate dall’oppressione borghese e dal risentimento antiborghese» [12]. In queste righe senili si spegne, come la fiamma di una candela esaurita, quella «poetica della vendetta» che è nelle «viscere» [13] della sua opera rivoluzionaria.

1. Senza aureola

Attraversando in fretta un viale fangoso, terrorizzato dalle carrozze e dai cavalli, a causa di un movimento brusco il poeta perde la sua aureola, che rotola sulla strada. Temendo di essere investito, la lascia lì, nel fango, a disposizione di chiunque, e se ne va in giro a capo scoperto, anonimo nella folla anonima. Un gesto, o meglio, un non-gesto letterario dalle conseguenze incalcolabili.

«Come! voi qui, mio caro? Voi in questo brutto posto? Voi, il bevitore di quintessenze! Voi, il mangiatore di ambrosia! C’è invero di che restare sorpresi.
– Mio caro, sapete bene quanto mi terrorizzino le carrozze e i cavalli. Poco fa, mentre attraversavo il viale in tutta fretta saltellando in mezzo al fango, in quel caos in movimento dove la morte arriva al galoppo da tutte le parti nello stesso tempo, per un gesto brusco l’aureola mi è scivolata dalla testa nel fango della strada. Non ho avuto il coraggio di raccattarla. Giudicai meno sgradevole perdere le mie insegne che farmi rompere le ossa. E poi, mi dissi, la disgrazia serve sempre a qualcosa. Ora posso andarmene in giro in incognito, compiere azioni basse, darmi ai bagordi come i comuni mortali. Ed eccomi in tutto simile a voi, come vedete!
– Dovreste almeno pubblicare un annuncio della perdita dell’aureola, o fare denuncia al commissario.
– Proprio no! Mi trovo bene, qui. Solo voi mi avete riconosciuto. D’altronde la dignità mi disturba. E poi penso che qualche cattivo poeta la raccatterà e se la metterà in testa spudoratamente. Che piacere far felice qualcuno! Soprattutto qualcuno la cui felicità mi farà ridere! Pensare a X, o a Z! Ah, sarà davvero divertente!» [14].

Il poemetto in prosa L’aureola perduta, raccolto nello Spleen di Parigi, s’impone probabilmente come il testo più rilevante di Baudelaire. Come scrive Benjamin, la sua importanza «non risulterà mai sopravvalutata», perché questo è il brano che, nella storia della letteratura europea, «segna la presa di coscienza di un radicale cambiamento della condizione dell’intellettuale e dell’artista nella società di massa. La nobiltà e il prestigio tradizionali, rappresentati attraverso l’aureola come santità e come elezione, cadono nel fango mentre il poeta condivide con la massa l’esperienza nuova ed epocale dell’anonimato e della degradazione quotidiana» [15]. L’aureola perduta è un testo archetipico, fondativo della modernità letteraria europea e Baudelaire, il primo poeta senza aureola, s’impone come il primo vero poeta moderno. Il poeta è ormai un uomo come tutti gli altri, splendido nei cieli, ma vergognoso e timido, buffo e docile, comico e brutto sulla terra, come un albatro catturato e sbeffeggiato sulla tolda di una nave da marinai annoiati e crudeli:

«Il poeta è come quel principe delle nuvole,
che sfida la tempesta e ride dell’arciere;
ma, in esilio sulla terra, tra gli scherni,
con le sue ali di gigante non riesce a camminare» (vv. 13-16).

A proposito di esilio, termine-chiave, è inevitabile pensare al Cigno, vero e proprio «poema dell’esilio e degli esiliati», come lo definisce Starobinski [16], in cui troviamo un’altra rappresentazione allegorica del poeta, sempre in ambito ornitologico, fortemente degradante, quella del cigno che zampetta goffamente sulla strada, avvolto dalla polvere della metropoli sventrata:

E come suggerisce Starobinski, la degradazione è data soprattutto dal prosciugamento, dal disseccamento. Il poeta è un uomo come tutti gli altri, anonimo in una folla di anonimi, e così la sua musa, scovata in strada, nella figura ridotta a brandelli di una mendicante o di una semplice passante, con la quale vivere l’esperienza metropolitana dell’amore «all’ultimo sguardo», secondo la memorabile interpretazione di Benjamin [17], oppure in un postribolo, nella figura di una prostituta. La musa moderna è malata, il suo volto riflette, «freddi e taciturni, l’orrore e la follia» (La musa malata, v. 4), e, soprattutto, venale, «saltimbanco a pancia vuota» (La musa venale, v. 12). Baudelaire inaugura una nuova era della letteratura, e dell’arte in generale, senza aureola, consapevole della propria degradazione in un’epoca dominata dal «dio dell’Utile», una letteratura dissacrata e dissacrante, capace ancora di rivolgersi alle muse, sì, ma malate e venali, capace ancora di produrre fiori, sì, ma del Male.

2. La coscienza nel male

È nota l’interpretazione fornita da Valéry nel saggio Situation de Baudelaire (1924), e ripresa, tra gli altri, anche da Benjamin: Baudelaire si pone il problema di essere un grande poeta, ma di non essere né Lamartine, né Hugo, né Musset. Interpretazione che trova riscontro nelle parole dello stesso autore: «Poeti illustri da tempo si erano spartiti le province più in fiore del territorio poetico» [18]. Lamartine, spiega già Sainte-Beuve, si è preso i cieli, Hugo la terra e più della terra, Laprade le foreste, Musset la passione e l’orgia splendente, Gautier la Spagna e le sue tinte forti, altri poeti il focolare e la vita rustica. Cosa resta a Baudelaire? Quello che si è preso, il Male [19]: «Mi è sembrato divertente, e tanto più gradevole quanto più era difficile il compito, estrarre la bellezza dal Male» [20], dichiara egli stesso.

Il Male non è un’esperienza esclusiva o straordinaria, ma comune a tutti gli uomini, immanente dell’esistenza umana. I Fiori del Male, con l’avvertimento Al lettore, si aprono proprio all’insegna di questa volontà di smascheramento dell’autore, il quale, demolendo finzioni e convenzioni, rivela la nuda, cruda e crudele realtà della condizione umana, senza rivolgersi più al lettore tradizionale, puro, candido e facilmente impressionabile, fagocitato dalla borghesia, ma all’«ipocrita lettore» moderno, in cui vede un suo «simile» e un suo «fratello», fratello nel vizio, all’insegna di una grandiosa alleanza contro la Noia, nemica comune che in un solo sbadiglio saprebbe ingoiare il mondo:

«La stoltezza, l’errore, il peccato, l’avarizia
occupano gli spiriti tormentando i corpi
e noi alimentiamo gli amabili rimorsi,
come i mendicanti nutrono i loro insetti.

Caparbi i peccati, fiacchi i pentimenti;
ci pagano lautamente le nostre confessioni,
e sul sentiero di fango ritorniamo lieti,
credendo che vili lacrime lavino ogni colpa.

Sul guanciale del male Satana Trismegisto
culla a lungo lo spirito incantato,
e il ricco metallo della nostra volontà
è svaporato da quel sapiente chimico.

Tiene il Diavolo i fili che ci muovono!
Scopriamo un fascino nelle cose ripugnanti;
ogni giorno d’un passo, nel fetore delle tenebre,
scendiamo verso l’Inferno, senza orrore.

Come un misero vizioso che bacia e morde
il martoriato seno d’una vecchia puttana,
noi rubiamo in fretta un piacere furtivo
spremendolo con forza come una vecchia arancia.

Come un milione di elminti, stipato, brulicante,
un popolo di Demoni fa bagordi nei cervelli,
e con il respiro scende nei pomoni,
fiume invisibile, la Morte, con lamenti sordi.

Se stupro, veleno, pugnale ed incendio
non hanno ancora ricamato con segni piacevoli
di pietosi destini il banale canovaccio,
è che l’anima nostra, ahimé! Non è troppo ardita.

Ma tra gli sciacalli, le cagne, le pantere,
le scimmie, gli scorpioni, i serpenti, gli avvoltoi,
i mostri guaiolanti, urlanti, grugnenti e striscianti,
nell’infame serraglio dei nostri vizi,

eccolo là il più brutto, il più immondo, il più maligno:
la Noia! Non si scalmana con gran gesti e grida,
ma farebbe facilmente una rovina della terra
e in uno sbadiglio ingoierebbe il mondo!

Ha l’occhio gonfio d’involontarie lacrime,
e sogna patiboli fumando la sua pipa.
Quel raffinato mostro, tu, lettore, lo conosci,
ipocrita lettore, – mio simile – fratello!»

Il Male è connaturato all’esperienza umana, è una componente fondamentale e fondante, dunque ineliminabile, di cui Baudelaire invita a diventare finalmente consapevoli, secondo una visione del mondo e della vita basata sul recupero di una dimensione esistenziale più autentica e immediata, più spirituale, libera finalmente dalle catene dell’ipocrisia, della convenzione sociale, della mediocrità, suprema anti-virtù borghese, della materia. Come scrive Baudelaire nell’ultimo verso dell’Irrimediabile, al termine di una serie di cadute, lotte, tentate evasioni, esplorazioni, naufragi terribili, la coscienza è nel Male («La conscience dans le Mal!», v. 40), non c’è scampo, ma non per questo l’esistenza umana si configura come un’esperienza esclusivamente malvagia: in Baudelaire non c’è mai niente di definitivo, di irreversibile, neppure la morte in fondo, tutto è fluido, mutevole dunque lacerato, conflittuale, ambiguo, dicotomico, doppio, diviso, scisso. Baudelaire osserva con sguardo ammirato l’ampia e luminosa volta celeste mentre sguazza nel fango maleodorante, e di questo stesso fango si sforza di cantare la straniante bellezza. I Fiori del Male e I fratelli Karamazov [21] sono le due opere che segnano e rivoluzionano la letteratura europea moderna, perché in entrambe gli autori mostrano per primi e con una chiarezza abbacinante, talvolta persino spaventosa, il dramma dell’uomo moderno, irrimediabilmente lacerato, sospeso, diviso tra il Bene e il Male:

«In ogni uomo ci sono, in ogni momento, due postulazioni simultanee, una verso Dio, l’altra verso Satana. L’invocazione a Dio, o spiritualità, è un desiderio di salire di grado; quella di Satana, o animalità, è una gioia di scendere» [22].

NOTE

[1] I versi sono tratti da Charles Baudelaire, I Fiori del Male e tutte le poesie, traduzione di Claudio Rendina, Newton Compton editori, Roma 2014.

[2] Fausto Curi, Struttura del risveglio. Sade, Benjamin, Sanguineti. Teoria e modi della modernità letteraria, Mimesis, Milano 2013, p. 102.

[3] Ivi, p. 92.

[4] Max Stirner, L’unico e la sua proprietà, traduzione di Leonardo Amoroso, Adelphi, Milano 2009, pp. 330-331. Per un approfondimento sul filosofo tedesco e la sua opera rimando al contributo Max Stirner – L’unico e la sua proprietà.

[5] Erich Auerbach, Les Fleurs du Mal di Baudelaire e il sublime, in Id., Da Montaigne a Proust: ricerche sulla storia della cultura francese, Garzanti, Milano 1973.

[6] Alberto Savinio, Nuova Enciclopedia, Adelphi, Milano 1977.

[7] Charles Baudelaire, Progetti di prefazioni e di epilogo, in Id., I Fiori del Male e tutte le poesie, cit., p. 323.

[8] Ivi, p. 321.

[9] Ibidem.

[10] Ivi, p. 325.

[11] Ivi, p. 327.

[12] Fausto Curi, Struttura del risveglio, cit., p. 93.

[13] Ibidem.

[14] Charles Baudelaire, Lo spleen di Parigi, traduzione di Alfonso Berardinelli, Garzanti, Milano 1999, p. 195.

[15] Pietro Cataldi, Le idee della letteratura. Storia delle poetiche italiane del Novecento, Carocci, Roma 2012, pp. 17-18.

[16] Jean Starobinski, Le figure chinate: «Il cigno», in Id., La malinconia allo specchio, Garzanti, Milano 1990.

[17] Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in Id., Angelus Novus, Einaudi, Torino 1962.

[18] Charles Baudelaire, Progetti di prefazioni e di epilogo, cit., p. 321.

[19] Massimo Colesanti, Introduzione a Charles Baudelaire, I Fiori del Male e tutte le poesie, cit., p. 7.

[20] Charles Baudelaire, Progetti di prefazioni e di epilogo, cit., p. 321.

[21] Per un approfondimento sull’ultimo romanzo dello scrittore russo rimando allo studio Fëdor Dostoevskij, «I fratelli Karamazov»: l’uomo diviso.

[22] Charles Baudelaire, Il mio cuore messo a nudo, a cura di Diana Grange Fiori, Adelphi, Milano 1983, XI, 19, p. 59.