Introduzione
Quarantadue anni, il celebre pittore espressionista Klingsor trascorre l’ultima estate della sua vita nell’amato sud. Qui dipinge i suoi ultimi quadri, «quelle libere parafrasi delle forme del mondo fenomenico, quegli strani quadri luminosi eppure taciti, taciti come sogni, con ricurvi alberi e case alberiforme» [1]. Proclive al bere, negli ultimi mesi cerca spesso coscientemente l’ebbrezza, «per stordirsi delle sue sofferenze e di una quasi insopportabile malinconia» (592).
In questa ultima estate, animato da un fervore creativo che raddoppia, triplica la sua vita, Klingsor è, come Dmitrij Karamazov [2], «una candela che brucia dai due capi, con un senso, ora pieno di giubilo ora pieno di paura, di dissiparsi follemente, di bruciare, con una sete disperata di vuotare fino al fondo il calice, e anche una profonda nascosta angoscia della fine» (595).
Klingsor procede per incendi, impetuosi fuochi creativi che si alternano come e con le stagioni: all’incendio estivo segue la devastante miseria autunno-invernale, che lo costringe a un letargo forzato e insopportabile, degradante, avvilente, interrotto da una nuova e più ardente vampa estiva, e così sistematicamente, ciclicamente.
Prima parte – La vita
«I pensieri son sempre così morti! Lasciamoli vivere!»
Klingsor è animato da una voglia, o meglio, da un desiderio, da una brama di vivere, di creare, di amare ardente e incontenibile, che si traduce in un’ambizione di eterno presente esistenziale ed artistico fuori del tempo:
«E in terra non c’era cosa che non andasse dipinta, e al mondo non c’era donna che non andasse amata! Perché esisteva il tempo? Perché sempre soltanto quell’idiota succedersi delle cose invece dell’impetuosa contemporaneità sola capace di saziare? Perché stava lì solo nel letto, come un vedovo, come un vecchio? Durante tutta la breve vita l’uomo può godere, può creare; ma egli canta una canzone dopo l’altra, né mai risuona la piena sinfonia di cento voci e cento sentimenti ad un tempo» (598).
Klingsor vive ed è sempre vissuto, sin da ragazzo, dunque vivrà, fino alla fine, «bruciando dieci vite per volta». La sua non è una natura tiepida, ma calda o fredda, né grigia, ma bianca o nera, come quella del fratello letterario Knulp [3]. Eppure, nonostante la febbre vitale e creativa, in Klingsor esiste, e resiste, «celata sotto scorza sottile, quell’intima coscienza della puerilità e dell’inutilità di tutto ciò che compiva» (599). Questa coscienza dei propri limiti, della propria finitezza e vanità mostra come, nel pittore, ci sia molto più che un grossolano slancio superomistico, ma un autentico impeto vitale profondo e incontenibile, antitesi della fiacca mediocrità borghese caratteristica del proprio tempo – come il vagabondo Knulp, egli è portatore di una visione della vita alternativa a quella dominante, borghese appunto, libera dalle catene dell’interesse, del guadagno, libera dall’ipocrisia salottiera che tutto corrode, come ruggine -. Se la società borghese naufraga nel superfluo, Klingsor riconduce tutto, la sua arte e la sua vita, all’essenziale: «Che tu abbracci una donna o faccia una poesia è la stessa cosa. Purché ci sia l’essenziale – l’amore, l’ardore, l’esser presi – e poi fa proprio lo stesso se tu sei eremita sul monte Athos o viveur a Parigi» (602).
Klingsor non si lascia sfuggire nulla, osserva tutto e gode di tutto, di ogni singolo attimo, di ogni singolo dettaglio, di ogni singolo colore e forma e suono, indistintamente. Accoglie tutto entusiasticamente in sé ed è ovunque. L’Africa e l’Asia per lui possono nascondersi in ogni angolo e poi schiudersi al suo sguardo. Klingsor è un uomo totale, cosmico, infinito che sente vibrare ogni singola corda vitale, che vive e divora la vita in ogni suo attimo, anche quello in apparenza più effimero e insignificante, perché ciò che è ora non sarà più dopo, ciò che è oggi non sarà più domani e ogni momento è unico e irripetibile. Klingsor è in perfetta sintonia con il mondo intero, che non domina come un moderno industriale sacerdote del progresso maledetto, ma di cui è parte integrante, come un albero, come un fiore, come un uccello, come un contadino. Egli canta e loda Dio e se stesso, esalta la poesia e il vino contadino. Egli è amato e ama tutti:
«Dentro sono come una sfera d’oro, come la cupola di un duomo, dentro la gente sta inginocchiata e prega, l’oro splende dalle pareti, su un vecchio quadro il Redentore sanguina, e sanguina il cuore di Maria. Anche noi sanguiniamo, noialtri, noi i traviati, noi stelle comete, e sette e quattordici spade ci trapassano il petto. Io ti amo, donna bionda e bruna, io amo tutti, anche i filistei; siete dei poveri diavoli come me, siete dei poveri fanciulli e dei semidei falliti come il povero Klingsor ubriaco. Vale, o cara vita; vale, o cara morte!» (263).
Sì, anche la morte è accolta con serena e pacifica letizia, in quanto parte del tutto ed esito naturale dell’esperienza umana.
Klingsor è di una positività, di una luminosità sconcertante, disarmante. Per lui tutto è buono, persino i sentimenti più oscuri: «Solo non chiamar mai piccolo o indegno un sentimento! Tutti sono buoni, tutti sono eccellenti, anche l’odio, anche l’invidia, anche la gelosia, anche la crudeltà» (623). Perché in fondo odiare, invidiare, essere gelosi e crudeli significa essere vivi.
Klingsor, come dichiara lui stesso, e come scrive Hesse già all’inizio del racconto, sente e agisce «al pari di uno che non crede al domani e considera ogni giorno come l’ultimo» (624). Riecheggia, ma positivamente, il motto del vecchio Karamazov, il padre dei fratelli: «après moi le déluge». Klingsor è immediato, hic et nunc, istintivo, energico e travolgente come un fenomeno naturale.
«I pensieri son sempre così morti! Lasciamoli vivere!» (ibidem), scrive Klingsor in una lettera indirizzata all’amica-amante Edith. Parole che esprimono, ancora una volta, tutta la sua incontenibile vitalità, tutto il suo pratico attivismo. Anch’egli, come Knulp, vive, semplicemente vive, libero da qualunque sovrastruttura ideologica. Ai suoi pensieri dà forma viva, li trasforma in vita senza rinchiuderli nella prigione della scrittura – una sottile forma di autocritica da parte di Hesse -. E tutto ciò che gli è consentito amare «è bello, è santo, è infinitamente buono». Per quanto tempo, fino a che punto, non ha alcuna importanza. L’immediatezza di Klingsor non contempla l’avvenire.
Intermezzo – Tra la vita e la morte
«Io credo a una cosa sola: al nostro tramontare».
Svanisce luglio, se ne va il mese prediletto di Klingsor, il mese della sua nascita, e giunge agosto, «l’ardente mese delle febbri che mescola nel suo calice infuocato tanta minaccia di morte e tant’ansia. La falce era affilata, i giorni si accorciavano, la morte rideva nascosta nel fogliame che comincerebbe ad arrossare» (625). Un’ombra sinistra, l’ombra della fine si allunga sul racconto e sulla vita di Klingsor, che la sente, la percepisce nitidamente e la esorcizza accanendosi sui colori più forti e sgargianti: «O cadmium, getta chiara notte e squilla forte! pavoneggiati arditamente, o florida garance! ridi del tuo stridulo riso, o giallo-limone!» (ibidem). L’ultimo giorno di luglio risveglia in Klingsor la paura di morire ed egli prevede la sua morte al termine dell’estate:
«Qua sul mio cuore, o stanchi alberi dal fogliame impolverato! Quanto siete stanchi, come lasciate pendere i pii rami rassegnati! Io vi bevo, vi trangugio, vi divoro, visioni dolci! Io vi prometto durata e immortalità, io il più transuente, il più miscredente, il più triste, io che più di voi tutti soffro della paura di morire. Luglio è bruciato via, presto sarà bruciato via anche l’agosto, e tutt’ad un tratto di tra il fogliame ingiallito, in un qualche rugiadoso mattino, ci verrà incontro rabbrividendo il grande fantasma. D’improvviso novembre passa sul bosco e lo spoglia. D’improvviso il grande fantasma sogghigna, il cuore si aggela, la cara rosea carne si distacca dalle ossa, lo sciacallo urla nel deserto, e il corvo canta roco la sua maledetta canzone. E un maledetto giornale di Berlino pubblica il mio ritratto, e sotto sta scritto: “Eccellente pittore, espressionista, colorista insigne, morto il 16 di questo mese”» (625-626).
Klingsor combatte la morte con la tavolozza, sua unica arma e consolazione:
«Pieno d’odio tracciò un solco di blu di Parigi sotto il carrozzone verde degli zingari. Pieno di amarezza sbatté sui paracarri un lembo di giallo cromo. Pieno di profonda disperazione collocò del cinabro in una zona neutra, cancellò il bianco che voleva emergere, combatté sanguinosamente per vivere ancora, urlò col verde chiaro e col giallo di Napoli verso l’inesorabile Iddio. Gemendo amalgamò nell’insulso verde polvere una maggior quantità di azzurro, supplice accese più fervide luci nel cielo vespertino. La piccola tavolozza piena di colori puliti e non mescolati dotati della più chiara forza luminosa era la sua consolazione, la sua torre, il suo arsenale, il suo libro di preghiere, il cannone con cui sparava contro la morte insidiosa. Con la porpora negava la morte, con il cinabro scherniva la putrefazione. Buono era il suo arsenale, tutto lucido stava il piccolo prode esercito, e i rapidi colpi delle artiglierie lampeggiavano e rimbombavano. Non serviva a nulla, sparare non giovava a nulla, ma sparare era bene, era gioia e consolazione, era, frattanto, trionfare» (626).
La fine di luglio ci consegna un Klingsor mutato, adombrato, oscurato, come Knulp nell’ultima parte del racconto, un Klingsor crepuscolare, che rappresenta il proprio tempo di morte e distruzione senza idealizzarlo, crudemente, un Klingsor che proclama il tramontare suo unico credo:
«Ognuno ha le sue stelle […] ognuno ha la sua fede. Io credo a una cosa sola: al nostro tramontare. Noi transitiamo in carrozza al di sopra dell’abisso e i nostri cavalli han preso la mano. Noi tutti siamo al tramonto, noi tutti dobbiamo morire, dobbiamo rinascere, la grande svolta è venuta per noi. Dappertutto vediamo la stessa cosa: la grande guerra mondiale, la grande trasformazione dell’arte, il grande crollo degli stati d’occidente. Da noi nella vecchia Europa è morto tutto ciò che era buono, che era cosa nostra; la nostra bella ragione è divenuta follia, il nostro denaro è divenuto carta, le nostre macchine non san far altro che sparare o esplodere, la nostra arte è un suicidio. Noi tramontiamo, amici, questo è il nostro destino, ecco intonata l’aria di Tsing Tse» (628-629).
La fine del suo mese prediletto porta via da Klingsor la letizia e la spensieratezza. Resta la consapevolezza nuda del destino finito, mortale degli uomini e della violenza barbara, autodistruttiva dell’epoca che gli è toccata in sorte.
Insieme ai suoi fedeli compagni, in questa ultima sera di luglio Klingsor esalta con il canto la fine, la volontà e il desiderio di morire, ma dentro di lui è tutta un’altra storia: «dentro nel cuore vi era la paura, il cuore non voleva morire, il cuore odiava la morte» (631). Nell’ora suprema del tramonto, della fine di luglio, Klingsor è costretto a misurarsi con l’Armeno, l’astrologo, per il quale il tempo, «l’illusione peggiore di tutte», e la morte non esistono, come Knulp, nell’ultima ora della sua vita, è costretto a confrontarsi con Dio: «Non mi occorre un’arma contro la morte, poiché la morte non esiste. Ma una cosa esiste: la paura della morte. Questa è possibile guarirla, contro di essa un’arma esiste. È l’affare di un’ora vincere la paura. Ma Li Tai Pe [Klingsor] non vuole. Li ama la morte, ama la sua paura della morte, la sua malinconia, la sua miseria; solo la paura gli ha insegnato tutte le cose che egli sa e per le quali lo amiamo» (633). Per Klingsor invece la morte esiste, eccome se esiste, ed è ovunque attorno a lui, ovunque, impossibile da seminare:
«Klingsor sparava col suo cannone, a colpi di bicchiere, contro la morte. Grande stava la morte davanti alle porte spalancate della sala zeppa di persone, di vino e di musica da ballo. Grande stava la morte davanti alle porte, piano scuoteva il nero albero d’acacia, tenebrosa stava all’agguato in giardino. Tutto, fuori, era pieno di morte, invaso dalla morte, solo lì nella stretta sala rimbombante si combatteva ancora, si combatteva magnificamente e perdutamente contro la nera assediatrice che ghignava prossima, dalle finestre» (ibidem).
La festa termina d’improvviso, d’improvviso cessa la musica assordante, folle, stordente, d’improvviso i danzatori scompaiono, come spettri, d’improvviso metà dei lumi si spengono. Klingsor vede la morte, come gocce di pioggia nella polvere delle strade assetate di campagna sente nitido e pungente l’odore della morte. Allora respinge da sé l’ennesima coppa ricolma di vino, respinge la sedia e se ne va, nella notte, solo, mentre il «cuore nel petto gli pesava come la pietra sulla sepoltura» (635).
Seconda parte – La morte
«tanto tutto ritorna volentieri / della morte nel nulla».
Nel brano Sera d’agosto troviamo Klingsor stanco, stanco. Pensa alla propria fine imminente, la ascolta, la assapora; con le dita palpa l’erba asciutta, la terra arida, come se fosse la carne d’una donna, quella terra di cui, tra poco, avrà le mani, gli occhi, la bocca pieni, e ripete lentamente i versi dell’Amico Thu Fu dedicati proprio a questi ultimi, crepuscolari giorni:
«Dall’albero vitale
cade ogni foglia.
O mondo ardente e vano
sazia è ogni voglia.
Sazia ogni voglia e stanca
e inebbriata;
ma già doman l’ebbrezza
è tramontata.
Presto sulla mia fossa
il vento romba.
Piega la madre
del bimbo sulla tomba.
I suoi occhi io voglio rivedere,
il resto importa nulla,
tanto tutto ritorna volentieri
della morte nel nulla.
Sol la Madre riman, l’eterna Madre
che ci donò la vita:
il nostro nome scrive ella nell’aria
con lievi dita» (636-637).
È giunto il tempo triste dei bilanci: «Quante, delle sue dieci vite, restavano ancora a Klingsor? due? tre? Più d’una, certo, più d’una onesta comune vita d’ogni dì di bravo borghese. E molte cose aveva fatte, molte viste, molta carta e tela aveva dipinto, molti cuori aveva commossi nell’odio e nell’amore, e acceso molti sdegni nella vita e nell’arte e portato una nuova e fresca corrente d’aria nel mondo. Molte donne aveva amato, molte tradizioni e santuari aveva distrutto e osate molte cose nuove. Aveva vuotato molti calici, respirato molti giorni e molte notti stellate, si era arroventato a molti soli, aveva nuotato in molte acque» (637). Emerge chiaramente in questo passo l’antitesi uomo e artista libero-società borghese, già portante in Knulp. Ora Klingsor del mondo, pur sempre ritenuto bello, si sente stanco e sazio, come se lo avesse divorato e si fosse finalmente sfamato, più del necessario però. Tutte queste sensazioni amare, sgradevoli non gli impediscono di fare l’amore con una contadina di passaggio, splendida nella sua energia e durezza popolare, conosciuta «nel già così remoto e confuso passato di quell’estate». Tornato a casa, come suo solito esamina gli schizzi della giornata, e un vago soffio di insensatezza, inedito fino a questo momento, lo accompagna al sonno: «Ma a che scopo? a che scopo tutti quei fogli colorati? a che scopo tutta la fatica, il sudore, la breve inebbriante gioia di creare? Esisteva la liberazione? esisteva il riposo? esisteva la pace? Esausto cadde sul letto, dopo essersi sommariamente spogliato, spense il lume, cercò il sonno, mentre mormorava piano i versi di Thu Fu: Presto sulla mia fossa / il vento romba» (640).
In una lettera indirizzata al carissimo amico e collega Luigi il crudele, l’unico al quale si sia sempre confessato, senza riserve, spalancandogli completamente il cuore, e così facendo allontanandolo da sé, Klingsor rivela le proprie angosce: «un giorno incalza l’altro, il tempo sfugge via, come il frumento da un sacco bucato. C’è da sperare che anche la fine venga di colpo, e che questo mondo ubriacato a un tratto sprofondi, piuttosto che riprendere una calma andatura borghese» (641). Klingsor è ormai posseduto dal sentimento della fine, che ispira in lui un forte senso critico negativo. Emerge da queste poche parole tutto l’odio del pittore nel confronti del coevo dominio borghese, placido, certo, ma solo in superficie, e capace di generare mostri – le due guerre mondiali, i totalitarismi.
Klingsor percepisce sempre più vividamente la presenza della morte, che lo reclama a sé. Per resistervi e schernirla si sforza di vivere come sempre ha fatto, cantando, bevendo fino a stordirsi, amando, ma finisce per arrendersi, inevitabilmente, all’«ipocrita cagna», in attesa dell’imminente colpo di «falce lampeggiante» che spezzerà la testa dal cuore tremante.
Giunge settembre e porta con sé la pioggia. Costretto nel suo palazzo in Castagnetta, Klingsor dipinge il suo autoritratto. In questi giorni di pioggia battente e d’intensa creazione non esce mai, tranne la notte, in cerca di vino come un lupo in cerca di cibo, e il suo aspetto si imbarbarisce. L’Autoritratto di Klingsor, creazione cosmica come la Lamentatio Doctoris Fausti di Adrian Leverkühn [4], rappresenta in realtà numerosi, innumerevoli volti ed è frutto del proprio tempo, l’esatta raffigurazione pittorica dell’uomo europeo che vuole morire, Faust e Karamazov a un tempo:
«Molti visi egli scorse dietro il viso di Klingsor nel grande specchio tra gli stupidi tralci di rose, molti visi introdusse nel suo dipinto: visi infantili dolci e stupiti, tempie di giovinetto piene di sogno e di ardore, beffardi occhi di beone, labbra di uomo assetato, perseguitato, sofferente, labbra di nostalgico, di libertino, di Enfant perdu. Ma la testa la costrusse maestosa e brutale, un idolo da foresta vergine, un Geova innamorato di se stesso e geloso, un orco a cui si sacrificano i primogeniti e le vergini.
Questi erano alcuni dei suoi volti. Un altro era quello dell’uomo decaduto, del naufrago, che trova giusto il proprio naufragio: musco gli cresceva sul cranio, storti stavano i vecchi denti, screpolature fendevano la pelle appassita, e in quelle screpolature crescevano escara e gromma. È appunto questo che alcuni dei suoi amici amano soprattutto in quel quadro. Dicono: è la creatura umana, ecce homo, lo stanco bramoso sfrenato infantile e raffinato uomo di questa tarda civiltà, l’europeo morente, l’europeo che vuol morire: affinato da tutte le nostalgie, malato di tutti i vizi, entusiasticamente animato dalla coscienza della sua decadenza, pronto ad ogni progresso, maturo per ogni regresso, tutto ardore e anche tutta stanchezza, rassegnato al suo destino e al suo dolore come il morfinomane al suo veleno, solitario, svuotato, decrepito, Faust e Karamazov ad un tempo, bestia e saggio, tutto disarmato, tutto spoglio di ambizioni, tutto pieno di una paura puerile della morte, pieno di una stanca preparazione a morire.
E ancora più addentro, ancor più sprofondati dietro tutti quei volti dormivano altri volti, più lontani, più misteriosi, più antichi, visi preumani, bestiali, vegetali, minerali, come se l’ultimo uomo sulla terra al momento di morire richiamasse ancora una volta, colla velocità del sogno, tutte le forme assunte durante la sua preistoria e durante la giovinezza della Terra» (646-647).
In questi ultimi giorni Klingsor vive come un «estatico» e osserva attentamente allo specchio ogni suo volto, da ubriaco, da spaventato, risvegliato di soprassalto da un incubo, da libertino, abbracciando con avidità un’amante terrorizzata dal suo sguardo, e tutti questi volti confluiscono nell’Autoritratto. Nella sua opera definitiva, estrema Klingsor rappresenta se stesso intero, esteriormente ed interiormente: la sua vita, il suo amore, la sua fede, la sua disperazione. E ancora, «e più indietro di tutto nel quadro, all’orlo del caos, la morte, un fantasma grigio che con una lancia minuta come un ago pungeva Klingsor al cervello» (648). In questi giorni Klingsor è in uno stato d’alterazione psichica che lo porta a mettere sottosopra l’intero palazzo, che lo porta ora ad adorare, prostrandoglisi dinanzi, ora a disprezzare, sputandoci sopra, il proprio Autoritratto: «Era demente, com’è demente ogni creatore» (649). La creazione è una lotta, con in palio una missione, un destino, quella missione e quel destino che fino a questo momento Klingsor ha sempre tentato di fuggire: «Egli vinceva e periva, e soffriva e rideva e si apriva la via coi denti, uccideva e moriva, partoriva e veniva partorito» (650). A un collega francese che gli fa visita dichiara: «Lavoro, non son capace di parlare. Si parla troppo, sempre» (ibidem). Traspare vagamente l’invidia dello scrittore Hesse per il pittore, lo scultore, il musicista, che possono fissare la loro creazione in forme ben più immediate e istintive – per quanto automatica la scrittura media sempre, anche quando sembra erompere spontanea sulla pagina come il linguaggio parlato, e Viaggio al termine della notte di Céline ne è un esempio emblematico [5] -.
Terminato finalmente l’Autoritratto, Klingsor non muore. «Alla fine di quei giorni di fustigazione», di espiazione – certo dalla paura di morire -, si rimette a posto, dopo aver nascosto il quadro, che non mostrerà a nessuno, prende del veronal e dorme finalmente, un giorno e una notte, quindi si lava, si rade, indossa biancheria pulita, abiti nuovi e se ne va in città, a trovare la sua amata Gina, portandole in dono frutta e sigarette. Ha ancora alcuni mesi di vita davanti a sé e sappiamo che non andranno sprecati. Perché Klingsor, al contrario di un qualunque borghese benpensante riparato al calduccio del proprio salotto e complice di massacri mondiali, non ha mai sprecato neppure un solo giorno della sua vita leggendaria.
NOTE
[1] Hermann Hesse, L’ultima estate di Klingsor, traduzione di Barbara Allason, in Id., Romanzi, a cura di Maria Pia Crisanaz Palin, Mondadori, Milano 1977, p. 591. D’ora in poi il numero di pagina tra parentesi nel corpo del testo.
[2] «Karamazov muore, Karamazov si spara, tutti se ne dovranno ricordare! Non per nulla siamo poeti, non per nulla abbiamo consumato la nostra vita come una candela che brucia da tutti e due i lati» (Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, traduzione di Alfredo Polledro, Newton Compton editori, Roma 2010, p. 695). Per un approfondimento sull’ultimo e più grande capolavoro dello scrittore russo rimando allo studio Fëdor Dostoevskij, «I fratelli Karamazov»: l’uomo diviso.
[3] Per un approfondimento sull’omonimo racconto rimando al contributo Hermann Hesse, «Knulp»: l’uomo libero.
[4] Per un approfondimento sul personaggio e l’opera di cui è protagonista rimando al contributo L’«arco vertiginoso» di Adrian Leverkühn nel Doctor Faustus di Thomas Mann.
[5] Per un approfondimento sull’opera rimando al contributo Louis-Ferdinand Céline, «Viaggio al termine della notte»: l’uomo denudato.