«Ma non mi piacque il vil mio secol mai».
1. Alfieri e l’Illuminismo
Nella letteratura europea del XVIII secolo l’attività di Vittorio Alfieri rappresenta una luminosa eccezione. Egli «è certo tributario della contemporanea cultura illuministica, per tramiti tutti ricostruibili (e ricostruiti). Voltaire, Rousseau, Montesquieu, Helvétius sono le fonti primarie della formazione alfieriana: fonti peraltro dallo stesso Alfieri riconosciute e segnalate nell’autobiografia», ma dalle quali si allontana decisamente, radicalmente, «in termini antagonistici e di rivolta» [1], come dimostra l’ardimentosa e vibrante dichiarazione posta in epigrafe.
Tra gli aspetti che dividono Alfieri dalla cultura illuministica, spicca il rifiuto della scienza. Egli cova un’avversione profonda, tanto profonda da sconfinare nel ribrezzo, per l’«evidenza gelida e matematica», per i «gelati filosofisti, che da null’altro son mossi, fuorché del due e due son quattro». Questo distaccato e impersonale razionalismo limita colpevolmente o addirittura annulla, quel «forte sentire» che Alfieri colloca al centro dell’esperienza umana, e frena l’immaginazione, che costituisce il necessario nutrimento per la poesia, considerata suprema manifestazione dell’umana essenza. Alfieri si ribella all’illuministico dominio della Ragione, che tutto regola e misura, esaltando invece la dismisura, la passione violenta che erompe senza freni, che distrugge gli argini razionali e si diffonde libera, incontrollabile e incontrastabile nella sua potenza irrazionale e primordiale, una potenza pari a quella degli elementi naturali: «ché Dio chiamo io l’uomo vivissimamente sentente». L’Illuminismo inneggia alle scoperte scientifiche, Alfieri invece si concentra sugli anfratti più reconditi dell’essere umano, dove regna il mistero, l’ignoto, e mentre il movimento culturale settecentesco si caratterizza per un ottimismo talvolta stucchevole, e nutre una grande fiducia nei confronti del progresso – questa parola, detto tra noi, ormai del tutto priva di significato, perché, come scrive Michelstaedter, «Tutti i progressi della civiltà sono regressi dell’individuo» [2] -, mentre Alfieri, come Swift [3], si sofferma sulla miseria dell’uomo e sulla sua impotenza, sulla sua insufficienza, quell’insufficienza che già Tasso aveva dolorosamente sperimentato in se stesso, e che aveva trasmesso ad alcuni dei suoi eroi principali come Tancredi e Rinaldo [4] – e soprattutto il primo, alter ego del poeta -. Entrando ancor più nello specifico, lo sviluppo produttivo, industriale, commerciale, in una sola parola economico dell’epoca, per Alfieri non è altro che un’agevolazione al proliferarsi di una massa mediocre e vuota – si manifesta in questa posizione elitaria tutto l’aristocratico sdegno del poeta -. E la diffusione, la democratizzazione della cultura, altro punto fondamentale del movimento illuminista – si ricordi in tal senso la grandiosa impresa dell’Enciclopedia di Diderot, o la più modesta, ma altrettanto significativa opera di Voltaire, il Dizionario filosofico [5] -, secondo Alfieri non può liberare la massa dalla servitù nella quale è costretta. Secondo il poeta non la conoscenza, ma l’entusiasmo scuote le coscienze.
Dell’Illuminismo Alfieri rifiuta inoltre il cosmopolitismo e il filantropismo: al primo contrappone un fiero isolamento, al secondo la fiducia, o meglio, una vera e propria adorazione nei confronti di una ristretta umanità eroica, che si oppone sprezzantemente alla massa degli uomini comuni, al gregge schiavo che rappresenta la stragrande maggioranza del genere umano. Ognuno, volente o nolente, è figlio del proprio tempo, anche Alfieri, che sul sistematico rovesciamento dei valori che dominano la sua epoca fonda la propria attività filosofico-letteraria.
2. L’Alfieri politico
Una parte cospicua del corpus alfieriano è occupata da opere di carattere politico. Il nucleo della riflessione politica di Alfieri è rappresentato senza dubbio dalla profonda ostilità verso la tirannide, che non si concretizza, come ci si potrebbe attendere, in un’ostilità contro una particolare forma di governo, ma contro il potere in sé, in ogni sua manifestazione, in quanto dotato di una «facoltà illimitata di nuocere». La stessa, suprema idea di libertà che Alfieri colloca al vertice della piramide dei suoi valori, non si realizza in un progetto governativo o politico definitivo, ma resta isolata nella sua purezza di ideale astratto e utopico, in uno stato che potremmo definire iperuranico. Alfieri si infervora per le rivoluzioni dell’epoca, le saluta con entusiasmo – nel 1789 inneggia alla Rivoluzione francese nell’ode Parigi sbastigliato (titolo che rivela la particolare tendenza del poeta al neologismo, come quando, nel 1778, decide di rinunciare ai suoi beni in favore della sorella per «spiemontizzarsi») -, tornando però ben presto sui propri passi e scagliandosi contro le forme politiche assunte dalla corrente rivoluzionaria. Perché Alfieri, nel suo nobile individualismo, rifiuta l’alternativa borghese, eccessivamente utilitaristica e razionale ai suoi occhi. Il titanismo alfieriano si sente soffocato in qualunque sistema che, nel nome del monarca o della collettività, ne limita l’illimitata libertà. A ciò si aggiunga l’insofferenza propria di chi è certo di vivere in un tempo mediocre, di fatto non alla sua altezza, e si ricordi ancora l’emblematica frase posta in esergo: «Ma non mi piacque il vil mio secol mai». Inoltre, non bisogna dimenticare la consapevolezza di Alfieri della miseria, della limitatezza del genere umano, a cui neppure il titano è immune, come vedremo occupandoci delle tragedie.
Ma torniamo all’Alfieri politico. La prima opera dedicata al tema è il breve trattato Della tirannide, scritto nel 1777. Il titolo dice già tutto. Alfieri individua la tirannide nella monarchia, e polemizza aspramente contro l’ideale tutto settecentesco del dispotismo cosiddetto illuminato, perché le tirannidi moderate, attraverso il mascheramento della crudeltà del potere, assopiscono, intontiscono i popoli, mentre le tirannidi scopertamente tali, definiamole così, mantengono viva l’opposizione dell’uomo libero, ispirandone l’eroica reazione, che conduce all’insurrezione popolare e alla conquista della libertà. La riflessione alfieriana non si arresta qui, ma penetra in profondità e analizza su quali forze poggi l’autorità traendone il potere. Alfieri ne individua tre: la nobiltà, remissivo e accondiscendente strumento a disposizione del tiranno, l’esercito, suo braccio armato che opprime i sudditi e ogni anelito rivoluzionario, e infine la casta sacerdotale, che educa all’asservimento incondizionato, ammantandolo di sacri e indiscutibili dogmi. In una tale condizione socio-politica, desolante e deprimente, Alfieri concede all’uomo libero la possibilità dell’isolamento, con lo scopo di non farsi contagiare dalla generale epidemia di servitù, prospettandogli due vie, che conducono entrambe a una morte prematura e violenta: il suicidio oppure l’uccisione del tiranno, entrambi gesti eroici. Ora, si potrebbe malignamente far notare che Alfieri, pur nel suo slancio titanico, non ricorra a nessuna delle due vie, limitandosi a una innocua professione di titanismo. Ma l’autore stesso, nella dedica Alla libertà, dichiara che rinuncerebbe con gioia alla penna in favore della spada, se questi «tristi tempi» non negassero ogni possibilità di azione diretta, di intervento fisico. Ecco che, molto leopardianamente, la scrittura si impone come alternativa all’azione. Una posizione questa che si acuisce nell’opera Del principe e delle lettere (1786), dove un Alfieri oramai disilluso si lancia in un vibrante elogio della scrittura, ritenuta in tutto e per tutto superiore all’azione. Il poeta diviene così l’ideale modello di uomo libero e indipendente, che, sdegnoso della società, di cui rifiuta ogni funzione, si dedica solamente alla creazione poetica, la più elevata delle umane attività, quella che permette all’uomo di manifestare la sua massima essenza. Scrive Alfieri: «il dire altamente alte cose, è un farle in gran parte». Omero è dunque più grande di Achille, perché senza il primo del secondo non avremmo avuto notizie. Una posizione che ricorda quanto scrive Petrarca nel CLXXXVII dei Rerum vulgarium fragmenta, immaginando una visita di Alessandro Magno alla tomba di Achille: «Giunto Alexandro a la famosa tomba / del fero Achille, sospirando disse: / O fortunato, che sì chiara tromba / trovasti, et chi di te sì alto scrisse!» [6]. Inoltre il poeta non può cantare l’eroe se non è eroe egli stesso. Svanisce così l’impeto rivoluzionario della Tirannide, lasciando spazio a un astensionismo totale. La vita contemplativa prende il posto della vita attiva, ed è facile immaginare come su un tale ripiegamento abbia influito sensibilmente la delusione storica della Rivoluzione francese. Proprio in questo senso, prima di passare all’Alfieri tragediografo, vorrei ricordare un’ultima opera dell’Alfieri pensatore, il Misogallo (1793-1799). Anche questa volta il titolo è rivelatore – apprezzabilissima l’estrosità filologica alla Boccaccio -: miseîn in greco significa odiare, mentre i Galli indicano ovviamente i Francesi. È un odio antirivoluzionario, e reazionario, che anima l’opera, con Alfieri che giunge a difendere i privilegi della nobiltà spazzata via dall’incontenibile impeto sovversivo del popolo. Ma l’aspetto più importante del Misogallo è rappresentato dalla presenza del senso patriottico dell’autore, che auspica lo sviluppo di una coscienza nazionale italiana, nel nome della quale difendere la propria libertà. Alfieri immagina un’Italia unita, e proprio questo suo patriottismo lo avvicina alla futura corrente artistica romantica, di cui egli è uno straordinario precursore.
3. L’Alfieri tragico
Alfieri stesso nella sua autobiografia presenta ed esalta il momento della scoperta della vocazione tragica come una «conversione». Finalmente le inesauste energie del giovane errante perennemente insoddisfatto possono concentrarsi su un obiettivo, la creazione poetica, che assume i tratti della missione. Inoltre la tragedia permette ad Alfieri di saziare quella sua brama di eroismo che ne caratterizza la vagabonda giovinezza e i primi sviluppi del pensiero e della letteratura. Eroismo ambivalente, diciamo così, da una parte rivolto all’immaginazione, dunque ai personaggi che egli intende rappresentare, grandiosi, titanici, dall’altra rivolto a se stesso, perché Alfieri vuole dare alla letteratura italiana quella perfetta realizzazione della tragedia che finora non ha avuto. Per quanto riguarda l’originalità di Alfieri rispetto alla cultura e alla letteratura del Settecento, nel segno della quale ho inaugurato questo contributo, il campo in cui essa si manifesta con maggiore evidenza è forse proprio quello della tragedia: «l’esperienza alfieriana appare del tutto incommensurabile con la drammaturgia settecentesca e con le linee di tendenza che ne emergono: un corpo estraneo, anacronistico perfino» [7]. L’anomalia alfieriana si manifesta a tutti i livelli, strutturale, stilistico e contenutistico. Alla base del teatro Alfieri pone innanzitutto quella passionalità travolgente e irrazionale che caratterizza la sua persona e dunque la sua esperienza esistenziale. Passionalità che sulla scena deve manifestarsi in tutta la sua irruenta immediatezza, senza indugi né inutili e noiosi tentennamenti. Ecco come il drammaturgo sintetizza in poche righe gli aspetti principali delle sue tragedie, nella fondamentale Risposta dell’autore (1783) a Ranieri de’ Calzabigi: «La tragedia di cinque atti, piena, per quanto il soggetto dà, del solo soggetto; dialogizzata dai soli personaggi attori, e non consultori o spettatori; la tragedia di un solo filo ordita; rapida per quanto si può servendo alle passioni, che tutte più o meno vogliono pur dilungarsi; semplice per quanto uso d’arte il comporti; tetra e feroce, per quanto la natura lo soffra; calda quanto era in me». Tutto ciò si riflette nello stile, conciso ed essenziale; le battute sono tendenzialmente brevi, incalzanti. Al contrario della lirica e dell’epica la tragedia non deve cantare, ma esprimere sanguinosi contrasti, pertanto lo stile deve essere antimusicale, spigoloso e agro, pungente. Per ottenere questo effetto stridente Alfieri ricorre ad acrobatiche inversioni nella costruzione sintattica, e a enjambements che spezzano il ritmo. Lo stesso Alfieri, nella sopracitata Risposta, fornisce un esempio del suo verso spigoloso, tratto dal III atto dell’Antigone: «I’ lo tengo io finora / quel, che non vuoi tu, trono». Spiccano l’enjambement e un’inversione sintattica al limite del feticismo letterario. Scomposto nei temi, compostissimo nelle forme Alfieri, che inserisce passioni, entusiasmi e conflitti all’interno di una cornice formale perfettamente classica, canonica, rispettando la regola aristotelica di unità di spazio, tempo e azione. Un ordine rigoroso dunque, riscontrabile anche nel modus operandi di Alfieri, così come lo descrive egli stesso nella Vita:
«E qui per l’intelligenza del lettore mi conviene spiegare queste mie parole di cui mi vo servendo sì spesso, ideare, stendere, e verseggiare. Questi tre respiri con cui ho sempre dato l’essere alle mie tragedie, mi hanno per lo più procurato il beneficio del tempo, così necessario a ben ponderare un componimento di quella importanza; il quale se mai nasce male, difficilmente poi si raddrizza. Ideare dunque io chiamo, il distribuire il soggetto in atti e scene, stabilire e fissare il numero dei personaggi, e in due paginucce di prosaccia farne quasi l’estratto a scena per scena di quel che diranno e faranno. Chiamo poi stendere, qualora ripigliando quel primo foglio, a norma della traccia accennata ne riempio le scene dialogizzando in prosa come viene la tragedia intera, senza rifiutar un pensiero, qualunque ei siasi, e scrivendo con impeto quanto ne posso avere, senza punto badare al come. Verseggiare finalmente chiamo non solamente il porre in versi quella prosa, ma col riposato intelletto assai tempo dopo scernere tra quelle lungaggini del primo getto i migliori pensieri, ridurli a poesia, e leggibili. Segue poi come di ogni altro componimento il dover successivamente limare, levare, mutare; ma se la tragedia non v’è nell’idearla e distenderla, non si ritrova certo mai più con le fatiche posteriori. Questo meccanismo io l’ho osservato in tutte le mie composizioni drammatiche cominciando dal Filippo, e mi son ben convinto ch’egli è per sé stesso più che i due terzi dell’opera. Ed in fatti, dopo un certo intervallo, quanto bastasse a non più ricordarmi affatto di quella prima distribuzione di scene, se io, ripreso in mano quel foglio, alla descrizione di ciascuna scena mi sentiva repentinamente affollarmisi al cuore e alla mente un tumulto di pensieri e di affetti che per così dire a viva forza mi spingessero a scrivere, io tosto riceveva quella prima sceneggiatura per buona, e cavata dai visceri del soggetto. Se non mi si ridestava quell’entusiasmo, pari e maggiore di quando l’avea ideata, io la cangiava od ardeva. Ricevuta per buona la prima idea, l’adombrarla era rapidissimo, e un atto il giorno ne scriveva, talvolta più, raramente meno; e quasi sempre nel sesto giorno la tragedia era, non dirò fatta, ma nata. In tal guisa, non ammettendo io altro giudice che il mio proprio sentire, tutte quelle che non ho potuto scriver così, di ridondanza e furore, non le ho poi finite; o, seppur finite, non le ho mai poi verseggiate. Così mi avvenne di un Carlo Primo che immediatamente dopo il Filippo intrapresi di stendere in francese; nel quale abbozzo a mezzo il terz’atto mi si agghiacciò si fattamente il cuore e la mano, che non fu possibile alla penna il proseguirlo. Così d’un Romeo e Giulietta, ch’io pure stesi in intero, ma con qualche stento, e con delle pause. Onde più mesi dopo, ripreso in mano quell’infelice abbozzo mi cagionò un tal gelo nell’animo rileggendolo, e tosto poi m’infiammò di tal ira contro me stesso, che senza altrimenti proseguirne la tediosa lettura, lo buttai sul fuoco. Dal metodo ch’io qui ho prolissamente voluto individuare, ne è poi forse nato l’effetto seguente: che le mie tragedie prese in totalità, tra i difetti non pochi ch’io vi scorgo, e i molti che forse non vedo, elle hanno pure il pregio di essere, o di parere ai più, fatte di getto, e di un solo attacco collegate in sé stesse, talché ogni parola e pensiero ed azione del quint’atto strettamente s’immedesima con ogni pensiero parola e disposizione del quarto risalendo sino ai primi versi del primo: cosa, che, se non altro, genera necessariamente attenzione nell’uditore, e calor nell’azione. Quindi è, che stesa così la tragedia, non rimanendo poi all’autore altro pensiere che di pacatamente verseggiarla scegliendo l’oro dal piombo, la sollecitudine che suol dare alla mente il lavoro dei versi e l’incontentabile passione dell’eleganza, non può più nuocer punto al trasporto e furore a cui bisogna ciecamente obbedire nell’ideare e creare cose d’affetto e terribili» [8].
Sono tre i «respiri» in cui si articola l’operazione creativa alfieriana: 1) il primo consiste nell’«ideare» il soggetto della tragedia, ripartendolo in modo schematico, in atti e scene, fissando il numero dei personaggi – di norma pochi, solamente quelli essenziali, davvero necessari, per non disperdere l’energia passionale e mantenere sempre alta la tensione -; tutto ciò lasciandosi trasportare dall’«entusiasmo» dell’ispirazione, dal «tumulto di pensieri e affetti»; 2) il secondo «respiro» è dedicato alla stesura dei dialoghi, in prosa, così che lo slancio creativo possa ancora fluire libero; 3) infine il terzo «respiro» prevede la sistemazione dei dialoghi in versi, un lavoro razionale questa volta, attraverso l’utilizzo dell’endecasillabo sciolto. Nel sistema creativo alfieriano razionalità e irrazionalità conoscono così una sintesi, collaborano nella produzione drammaturgica, entrambe indispensabili alla definizione del lavoro finale.
Rispetto all’«epopea delle rane», come Alfieri definisce velenosamente il dramma borghese, le sue tragedie non vennero mai rappresentate nei teatri pubblici, ma solo privatamente. Una scelta che dimostra tutto il disprezzo di Alfieri per il teatro contemporaneo, per gli attori considerati incapaci – l’autore stesso impersonava i propri personaggi – e soprattutto per il pubblico borghese, non all’altezza della materia tragica. Certo, è l’agiata condizione nobiliare che permette ad Alfieri di operare una simile scelta privata, a differenza, per esempio, di un Goldoni [9], che oltre ad aver sposato la causa opposta della commedia, animata da uno spirito ben più democratico e illuministico, aveva necessariamente bisogno del consenso del vasto e umile pubblico borghese per campare.
Le prime tragedie alfieriane, risalenti al periodo 1775-1777, nascono all’insegna del titanismo, all’interno del quale si allunga però sin da subito l’ombra sinistra di un pessimismo inevitabile quando è viva la consapevolezza dell’umana miseria. Tra queste prime tragedie compaiono il Filippo (1775), il Polinice (1775), l’Antigone (1776), l’Agamennone (1776-1777), l’Oreste (1776-1777) e la Virginia (1777). Segue una fase di sperimentazione piuttosto lunga, in cui Alfieri dà alla luce la Congiura de’ Pazzi (1777-1778), Don Garzia (1776-1778), Maria Stuarda (1778-1779), Rosmunda (1770-1780), Ottavia (1779-1780), Timoleone (1779-1780), Merope (1782). Una svolta decisiva avviene con la scrittura del Saùl (1782), cui dedico un capitolo specifico.
4. Saùl
Con il Saùl il titanismo alfieriano entra definitivamente in crisi, perché di fatto, quell’inevitabile pessimismo cui ho accennato sopra, finisce per prendere il sopravvento e sovrastare, annientare ogni slancio eroico, degradato nella tragedia a mera manifestazione di follia autodistruttiva, e non a caso il dramma si conclude proprio con il suicidio dell’enorme, ma problematico o meglio malato protagonista.
Nel Parere dell’autore, pubblicato nel 1789 nell’ultimo volume dell’edizione definitiva delle tragedie, a proposito del Saùl Alfieri scrive: «In questa tragedia l’autore ha sviluppato, o spinta assai più oltre che nell’altre sue, quella perplessità del cuore umano, così magica per l’effetto; per cui un uomo appassionato di due passioni fra loro contrarie, a vicenda vuole e disvuole una cosa stessa». In questa fondamentale dichiarazione dell’autore spicca l’eccezionalità della tragedia, che rappresenta un unicum nel vasto corpus drammaturgico alfieriano, ed emerge la caratteristica principale del Saùl, la profonda lacerazione interiore del protagonista, «appassionato di due passioni fra loro contrarie». Lacerazione che produce in Saùl indicibili e irrisolvibili tormenti, e che lascia presagire il destino drammatico, di rovinosa sconfitta del protagonista.
Nella tragedia di Alfieri domina il conflitto tra la personalità titanica dell’uomo e l’imperscrutabile volontà divina. Saùl lancia la sua sfida a Dio, una sfida folle e insensata, che non può avere altro esito che la sconfitta dell’uomo sacrilego. C’è qualcosa di satanico nella ribellione, che tanto ricorda la ribellione di Lucifero cantata da Milton nel Paradiso perduto. Un simile atteggiamento si trova nel protagonista del dramma di Schiller I masnadieri, Karl Moor, destinato anch’egli a un’inevitabile disfatta. Si tratta di un’analogia che rivela il carattere anti-illuministico e preromantico di Alfieri, vero e proprio ponte verso la nuova tendenza artistico-letteraria europea che eromperà all’inizio del XIX secolo. Nel Saùl Dio non si impone come una presenza oggettiva, è un’entità che trae la sua esistenza e la sua ragione d’essere dalle parole dei personaggi, e soprattutto dalle profezie e dagli ammonimenti del sacerdote Achimelech («Saùl, rientra / in te; non sei che coronata polve»), ma non per questo perde forza, anzi, ne acquista, stagliandosi sul capo dei personaggi, e soprattutto del maledetto protagonista, come una presenza minacciosa e inesorabile. È uno di quei casi in cui l’assenza rafforza la presenza, un po’ come Godot nella celebre opera di Beckett [10]. E questa presenza, insieme con quella del forte, eroico e legittimato divinamente David, già vincitore di Golia, Saùl la soffre indicibilmente, a tal punto da proiettare in essa il lato oscuro di se stesso. Ed ecco che la condizione conflittuale del protagonista muta in patologia, in schizofrenia, come mostrano le continue manie di persecuzione che sfiniscono Saùl, tormentato dagli spettri di congiure frutto della sua mente stravolta. In questa tragedia eccezionale Alfieri si getta a capofitto nell’esplorazione della più profonda, oscura e terribile interiorità umana, giungendo all’approdo ultimo, oltre il quale è il Nulla: la follia. Personalmente trovo numerose analogie tra Alfieri e Kleist, anch’egli carattere impetuoso e radicale – che il suicidio non si limita a teorizzarlo, ma lo mette in pratica, trovando in esso finalmente quella gioia inseguita invano in vita -, anch’egli, in drammi come l’Anfitrione e la Pentesilea [11] – quest’ultimo capolavoro teatrale ineguagliabile -, impegnato nell’indagine dei più reconditi anfratti dell’essere umano.
A causa dell’angoscia di perdere il potere temporale, che lo porta a trascurare colpevolmente la dimensione ultraterrena, Saùl scaccia David e cade in battaglia, maledice Dio e si vota all’autodistruzione. E l’ultimo, disperato quesito rivolto alla divinità prima di suicidarsi, risuona come l’estrema, folle manifestazione di un orgoglio smisurato incapace di riconoscere la propria piccolezza, la propria nullità (come Capaneo, punito, ancora nell’Inferno lancia la sua sfida a Giove): «Sei paga, / d’inesorabil Dio terribil ira?». Saùl si uccide per salvare la propria dignità regale, ma così facendo spazza via ogni possibilità di redenzione, ogni possibilità di mutare in luce la fitta tenebra del suo avvenire ultraterreno. L’illusione titanica di Saùl lo accompagna fino all’ultimo istante della sua vita. Una mente annebbiata dalla brama di potere, da un egocentrismo esasperato è destinata alla follia e a una morte violenta, senza neppure conoscere la consolazione di un ultimo istante di lucidità. E alla fine la sfida a Dio muta persino in bestemmia, quella stessa bestemmia che lancerà il leopardiano Bruto minore al cielo prima di suicidarsi.
5. Gli ultimi spunti tragici e la scrittura autobiografica
Significativo che al Saùl seguano due anni di silenzio. Si tratta di un periodo particolarmente complesso della vita di Alfieri, in cui domina una depressione cupa, che sviluppa nel poeta nuove necessità e nuovi sentimenti, come la solidarietà e la pietà, che, unite al ripiegamento domestico, caratterizzano le tragedie successive al Saùl. Qui il titanismo è stato spinto fino al suo limite estremo, è stato sconfitto, e di fatto non ha più nulla da dire. Ecco così che Alfieri sposta l’attenzione dai sovrumani eroi a un’umanità ben più modesta, minore. È quanto emerge dall’Agide (1784-1786), dalla Sofonisba (1784-1787) e soprattutto dalla Mirra (1784-1786), il cui argomento è sì tratto dal mito classico, ma su di esso Alfieri cuce un abito borghese. Domina anche qui, come nel Saùl, il tema del conflitto interiore, che però non riguarda un uomo straordinario, un titano ribelle alla suprema autorità, quella divina, ma un’umanità comune, inserita in un contesto familiare che non ha nulla di eroico.
A partire dal 1790, alla produzione drammaturgica e lirica, che lo accompagna per tutta la vita, Alfieri affianca la produzione autobiografica, con la stesura della Vita scritta da esso. Ciò che più colpisce nell’autobiografia alfieriana è la totale fusione, identificazione tra vita e poesia. La letteratura è la vera religione di Alfieri, per questo motivo la scoperta della vocazione letteraria viene descritta nei termini tipicamente religiosi di una «conversione». E questo aspetto, questa perfetta identificazione tra vita e letteratura, è un altro elemento che Alfieri condivide con la futura cultura romantica, basti pensare alla goethiana autobiografia Poesia e verità.
Nella Vita Alfieri fornisce un’immagine straordinaria di sé, fuori del comune, sottolinea tutta l’incommensurabile distanza che lo separa dal gregge. E i sintomi di questa eccezionalità si manifestano sin dall’infanzia, caratterizzata da una profonda malinconia e dalla solitudine, consolidandosi poi nell’adolescenza e nella più matura giovinezza, dominata dall’impeto ribelle e dall’«odio purissimo della tirannide in astratto», che trova la sua concretizzazione filosofico-letteraria nel già ricordato trattato Della tirannide. A ciò si accompagna sempre quel pessimismo dovuto alla consapevolezza della miseria del genere umano.
Anche le Rime hanno un’impronta spiccatamente autobiografica. Per quanto riguarda la lirica, Alfieri accoglie il più illustre modello non solo italiano, ma europeo, quello di Petrarca, e non tanto a livello formale – perché anche nelle poesie si ritrova quel linguaggio aspro che caratterizza le tragedie -, quanto a livello tematico, nella trasposizione in versi di una vicenda umana conflittuale, lacerata, in cui la morte si impone come unica possibilità di liberazione dalle contraddizioni e dalle sofferenze. Anche nelle Rime non mancano elementi che diverranno tipici della poesia romantica, come la concezione del paesaggio quale proiezione degli stati d’animo del poeta, che nella sua inclinazione all’inquietudine ama immergersi in luoghi solitari, tempestosi e selvaggi, come le foreste dell’estremo Nord europeo, o come i «deserti dell’Arragona», che gli ispirano, come Alfieri scrive nella Vita, «infinite […] riflessioni malinconiche e morali, come anche le imagini e terribili, e liete, e miste, e pazze».
L’esperienza filosofico-letteraria di Vittorio Alfieri scaturisce in reazione al clima culturale nella quale nasce – l’Illuminismo, il secolo dei Lumi -. Egli si spinge oltre, configurandosi come un vero e proprio ponte verso l’imminente e grandiosa stagione romantica, di cui anticipa numerose tematiche e soluzioni.
NOTE
[1] Vitilio Masiello, L’epicedio dell’individualismo eroico (coordinate per una rilettura del teatro tragico alfieriano), in «L’ombra d’Argo», II, 1985.
[2] Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, Adelphi, Milano 1982, p. 156. Per un approfondimento sul filosofo, scrittore e poeta goriziano rimando allo studio Con le parole guerra alle parole. Linguaggio e scrittura in Carlo Michelstaedter.
[3] Per un approfondimento sullo scrittore irlandese e la sua opera più celebre rimando all’articolo Jonathan Swift, I viaggi di Gulliver: la distruzione del mito dell’uomo.
[4] Per un approfondimento sui due personaggi tassiani rimando all’articolo Torquato Tasso, «Gerusalemme liberata»: Tancredi e Rinaldo, eroi insufficienti.
[5] Per un approfondimento sull’opera rimando all’articolo Voltaire nei cieli: la non-definizione di «Dogmi» nel Dizionario filosofico.
[6] Francesco Petrarca, Canzoniere, Feltrinelli, Milano 2017, p. 201. Per un approfondimento sull’opera rimando all’articolo Il Canzoniere di Francesco Petrarca: storia di un amore umano.
[7] Vitilio Masiello, L’epicedio dell’individualismo eroico (coordinate per una rilettura del teatro tragico alfieriano), cit.
[8] Vittorio Alfieri, Vita, Einaudi, Torino 1967.
[9] Per un approfondimento sul commediografo veneziano e la sua opera più celebre rimando all’articolo Il falso femminismo di Mirandolina nella «Locandiera» di Goldoni.
[10] Per un approfondimento sull’opera di Beckett rimando all’articolo Godot è Godot, punto. E non verrà mai.
[11] Per un approfondimento sulle due opere di Kleist rimando agli articoli L’Anfitrione secondo Kleist. Là dove è concesso solo sospirare, La bestiale Pentesilea di Heinrich von Kleist.