Dotato, tra le altre cose, anche di una sensibilità artistica fuori del comune, in diverse sue opere Fëdor Dostoevskij ricorre alla pittura, dedicando riflessioni illuminanti, da critico d’arte purosangue – alla Baudelaire, per intenderci -, ai quadri menzionati. Penso soprattutto alle incredibili considerazioni sul Cristo morto di Hans Holbein il Giovane nell’Idiota [1], ma anche a quelle sul dipinto Aci e Galatea di Lorrain nei Demòni e nell’Adolescente [2], a quelle sul Contemplatore di Kramskoj nei Fratelli Karamazov [3] e a quelle sulla Madonna Sistina di Raffaello, in assoluto il quadro più amato da Dostoevskij, ammirato, venerato quasi, per ore ed ore nella Pinacoteca di Dresda, nei giorni più funesti e neri, e di cui possedeva una riproduzione fotografica, appesa nel suo studio.
Ma il grande scrittore russo dedica inoltre alla pittura osservazioni di carattere generale, ed è quanto accade nel già citato Adolescente, dove Versilov, il padre biologico di Arkadij, fa delle considerazioni interessantissime – illuminanti, secondo il mio modesto punto di vista – sul rapporto tra ritratto pittorico e ritratto fotografico:
«Osserva – disse- le fotografie riescono assai di rado somiglianti e si capisce, perché lo stesso originale, cioè ciascuno di noi, assai di rado somiglia a se stesso. Solo in rari momenti il viso umano esprime il proprio tratto essenziale, il proprio pensiero più caratteristico. Il pittore studia il viso e indovina questo pensiero essenziale del viso anche se nel momento in cui egli dipinge esso manca completamente. La fotografia invece sorprende l’uomo com’è ed è assai probabile che Napoleone, in certi momenti, sarebbe riuscito stupido, e Bismarck soave» [4].
In poche righe Dostoevskij, attraverso Versilov, coglie l’essenza del ritratto pittorico, la sua grandezza, e la differenza che lo separa da quello fotografico. Il pittore si distingue per una straordinaria capacità di indagine della natura umana, della psicologia del soggetto, cogliendone e immortalandone la sostanza più profonda, inaccessibile allo scatto. Tale capacità emerge poi con chiarezza nelle opere dei più grandi ritrattisti della storia dell’arte, di cui fa parte senza dubbio Diego Velázquez. Tra i ritratti più celebri del pittore spagnolo vi è quello del pontefice Innocenzo X, nato Giovanni Battista Pamphilj, realizzato nel 1650 e conservato a Roma, proprio nella Galleria Doria Pamphilj.
Colpisce evidentemente lo sguardo del pontefice, uno sguardo divenuto celebre, arcigno, quasi disgustato, mefistofelico, che si impone come una delle rappresentazioni artistiche più efficaci della Chiesa di Roma, della sua storia e del suo senso più profondo: la fondazione di uno stato – ovvero, tolstoianamente, di un regime [5] – attraverso il sistematico traviamento degli insegnamenti di Cristo. Insomma, ricorrendo ancora a Dostoevskij, quello di Innocenzo X è uno sguardo da Grande Inquisitore – l’immenso poema pensato e narrato da Ivan Karamazov a suo fratello Aleksej [6] -, confutazione di ogni Cristo, tentato, torturato, crocifisso, rappresentato nella storia dell’arte (personalmente penso sempre a tre opere in particolare: il Cristo nel deserto di Kramskoj, del 1872, Il corpo di Cristo morto nella tomba di Hans Holbein il Giovane, del 1521, e il Cristo coronato di spine di Beato Angelico, realizzato tra il 1430 e il 1450 [7]).
Innocenzo X muore cinque anni dopo essere stato ritratto e immortalato da Velázquez (la cui attività ritrattistica è una delle dimostrazioni più evidenti delle parole di Dostoevskij nell’Adolescente sopra riportate). Ad un uomo, sempre e comunque un uomo, con un simile sguardo, così minaccioso, inquietante, anticristiano in sostanza, non può che toccare una fine drammatica, e sorprendentemente umiliante, vista l’importantissima carica ricoperta in vita. Come racconta Pietro Sforza Pallavicino, cardinale e storico, nella Vita di Alessandro VII, al cadavere del pontefice non viene concesso neppure il conforto di una bara; l’illustre salma, o forse sarebbe meglio definirla carcassa, o meglio ancora carogna, vista la noncuranza della famiglia e della curia, viene abbandonata a se stessa, all’azione devastante dell’umidità e alla fame vorace, insaziabile dei topi:
«Spirò finalmente Innocenzo il giorno sette di gennaro dell’anno 1655, coll’assistenza del cardinal Chigi, sulle quattordici ore, avendo regnato dieci anni, tre mesi, e ventitrè giorni, assai temuto, niente amato, non senza qualche gloria e felicità nei successi esterni, ma inglorioso e miserabile per le continue o tragedie, o commedie domestiche. Il suo corpo, dopo di essere stato esposto il solito spazio in S. Pietro, rimase per un altro giorno in una vilissima stanza soggetta all’ingiurie dell’umidità, e degl’immondi animali per non trovarsi chi ‘l provvedesse di cassa. Grande insegnamento a’ pontefici qual corrispondenza d’affetto possono aspettare da parenti, per cui talora pongono a rischio la coscienza e l’onore!»
Sic transit gloria mundi, verrebbe da dire. E se Velázquez rappresenta Innocenzo X al culmine della sua gloria terrena, mondana, politica, Francis Bacon – che tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento realizza una nutrita serie di lavori ispirati al ritratto del pittore spagnolo -, rappresenta il pontefice, «niente amato», «inglorioso e miserabile», dopo l’incredibile, quasi assurda, umiliazione subita post mortem. Il corpo di Innocenzo X trionfa nel capolavoro di Velázquez, è integro, solido, opulento, mentre si deforma nelle varie opere di Bacon, come il suo cadavere dopo essere stato consumato dall’umidità e fatto a pezzi dai topi. In particolar modo, nel seguente dipinto, Studio dal ritratto di Innocenzo X, del 1953, il pontefice deformato e illividito grida con terrore e sdegno, come con terrore e sdegno griderà la Chiesa di Roma un giorno, scomparendo per sempre – dissolvendosi, come il pontefice baconiano -, chissà se prima o in concomitanza con l’estinzione di quel genere umano nei confronti del quale, come ogni autorità, non ha mai avuto fiducia, al contrario di Cristo, supremo e luminoso esempio di anarchica libertà [8].
NOTE
[1] Per un approfondimento sulle considerazioni dello scrittore russo sull’impressionante capolavoro del pittore tedesco e il romanzo nel quale compaiono rimando agli articoli Dostoevskij ed il “Cristo morto” di Holbein, L’idiota, il fallimento della bellezza.
[2] Per un approfondimento sui Demòni rimando agli articoli Nikolàj Vsèvolodovič Stavrògin, il funesto demiurgo. Prima parte, Nikolàj Vsèvolodovič Stavrògin, il funesto demiurgo. Seconda parte, Aleksèj Niljč Kirillov, l’Uomo-Dio. Per un approfondimento sull’Adolescente rimando allo studio Personaggi e temi dell’«Adolescente» di Dostoevskij.
[3] Per un approfondimento sulle considerazioni dello scrittore russo sul dipinto di Kramskoj e il romanzo nel quale compaiono rimando agli articoli Smerdjakov, il contemplatore, I fratelli Karamazov, il «libro sacro». Prima parte, I fratelli Karamazov, il «libro sacro». Seconda parte.
[4] Fëdor Dostoevskij, L’adolescente, introduzione di Eridano Bazzarelli, Rizzoli, Milano 2011, p. 621.
[5] Per un approfondimento sul pensiero di Tolstoj rimando all’articolo Guerra e rivoluzione: l’anarchico Tolstoj contro la superstizione statalista.
[6] Per un approfondimento sul grandioso poema di Ivan Karamazov rimando all’articolo Fëdor Dostoevskij, Il Grande Inquisitore.
[7] Dei tre dipinti ho già parlato nell’articolo Cristo: il fallimento, il dolore.
[8] L’aggettivo luminoso fa riferimento alla valutazione della figura di Cristo propria di Michelstaedter, che ne fa, insieme a Socrate, il prototipo ideale del persuaso, colui che, con la sua parola luminosa appunto, «crea la presenza di ciò che è lontano» (Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, a cura di Sergio Campailla, Adelphi, Milano 1982, p. 88). Per un approfondimento sul pensatore, scrittore e poeta goriziano rimando allo studio Con le parole guerra alle parole. Linguaggio e scrittura in Carlo Michelstaedter.