Pubblicato nel 1900, Il fuoco rappresenta la suprema esaltazione dell’ideale dannunziano del superuomo, in particolar modo nella sua derivazione prometeica, come indica il titolo stesso dell’opera. Ideale incarnato in Stelio Effrena, l’«Imaginifico», assoluto protagonista attorno al quale ruotano, come pianeti minori, tutti i personaggi del romanzo, nello scenario sontuoso di una Venezia spiccatamente liberty, opulenta e vivace, contraltare di quella Venezia lugubre, mortuaria, senza scampo rappresentata da Mann appena dodici anni dopo. La personalità incontenibile dell’«Imaginifico», evidente trasposizione letteraria dello stesso D’Annunzio, erompe, straripa e inonda tutto, contaminandolo del proprio mito, personale e sovrapersonale. Tutto ciò su cui si posa lo sguardo prezioso ed ammaliante di Stelio Effrena assume di colpo valore; egli è un re Mida, ma anche solo con lo sguardo. Quando poi è la sua eloquenza ad avvolgere ciò che lo circonda, allora lì è il trionfo: di se stesso in primis, ovviamente, e degli altri, trasportati dalle parole dell’«Imaginifico» in luoghi straordinari, sovrumani, dove regna la bellezza, la pura bellezza frutto di una concezione estetica classica, che di lì a poco sarà spazzata via dalla prepotente onda anomala delle avanguardie storiche.
Il fuoco, basandosi sulla concezione sintetica wagneriana, si caratterizza per una dimensione artistica pressoché totalizzante: nel corso del romanzo D’Annunzio «passa in rassegna tematica i vari linguaggi creativi» [1]: la poesia ovviamente, rappresentata da Stelio Effrena, la pittura, il teatro, di cui la melodrammatica Foscarina-Perdita, matura amante dell’«Imaginifico», è di fatto la personificazione, la musica e la danza, rappresentate rispettivamente da Donatello Arvale e dalla giovanissima Tanagra. Per quanto riguarda in particolar modo la pittura, essa è oggetto della conferenza, o meglio, dell’orazione del protagonista, tenuta nell’impressionante sala del Maggior Consiglio, all’interno del veneziano Palazzo Ducale, dominata, in alto, dal Trionfo di Venezia di Paolo Veronese, e sullo sfondo dall’immenso Paradiso di Tintoretto.
Stelio Effrena definisce la pittura «poesia muta», ed è proprio lui, l’«Imaginifico», a conferirle, nella travolgente orazione, quel Verbo fissato dai traduttori del Vangelo giovanneo come principio del tutto. Con la propria, poeticamente straripante ed ammaliante eloquenza il protagonista dona la parola ai capolavori che lo sovrastano e lo osservano, e conduce la folla reverente in un’esperienza straordinaria che trascende i secoli fissandosi in un eterno presente.
Sollevata nella spira ascendente delle parole, l’anima innumerevole sembrò giungere d’un tratto al sentimento della Bellezza come a un apice non mai attinto prima; e ne fu quasi attonita. L’eloquenza del poeta era secondata dalle espressioni di tutte le cose circostanti: essa pareva riprendere e continuare i ritmi a cui obbedivano tutta quella forza e tutta quella grazia effigiate; essa pareva riassumere le concordanze indefinite che correvano fra quelle forme create dall’arte umana e le qualità dell’atmosfera naturale ov’elleno si perpetuavano. Per ciò la voce aveva un tal potere; per ciò il gesto ampliava così facilmente i contorni delle imagini; per ciò in ogni parola proferita la virtù suggestiva del suono inalzava di tanto il significato della lettera. Non era solo quivi l’usuale effetto d’una comunicazione elettrica stabilita fra il dicitore e l’uditorio, ma quivi pur l’incantesimo che teneva il portentoso edifizio dalle fondamenta e che prendeva uno straordinario vigore dal contatto insolito di tutta quella umanità agglomerata e palpitante. Il palpito della folla e la voce del poeta sembravano rendere alle mura secolari la vita primiera e rinnovellar nel freddo museo lo spirito originario: un nucleo d’idee possenti, concretate e organate nelle sostanze più durevoli a testimoniare la nobiltà d’una stirpe.
Ma più che Veronese e Tintoretto, fisicamente presenti, Stelio Effrena esalta con la propria parola Giorgione. Perché «Giorgione rappresenta nell’arte l’Epifania del Fuoco. Egli merita d’esser chiamato “portatore di fuoco”, a simiglianza di Prometeo» – passo che svela il significato del romanzo, con il prometeico superuomo che leva la sua sfida alla massima autorità divina creando una nuova specie, una nuova stirpe, «simile a me, / fatta per soffrire e per piangere, / per godere e gioire / e non curarsi di te, / come me», ricordando gli splendidi versi conclusivi dell’inno Prometeo di Goethe [2] -. L’«Imaginifico» dona il Verbo al Concerto – allora attribuito erroneamente a Giorgione, in realtà con ogni probabilità figlio del genio di Tiziano -, ai suoi tre protagonisti emblematici.
Il monaco che siede al clavicordio e il suo compagno maggiore non somigliano quelli che Vettor Carpaccio figurò fuggenti dinanzi alla fiera ammansita da Girolamo, in San Giorgio degli Schiavoni. La loro essenza è più forte e più nobile; l’atmosfera in cui respirano è più alta e più ricca, propizia alla natività d’una grande gioia o d’una grande tristezza o d’un sogno superbo. Quali note le mani belle e sensitive traggono dai tasti su cui s’indugiano? Magiche note, certo, se valgono a operare nel musico una trasfigurazione così violenta. Egli è nel mezzo della sua esistenza mortale, già distaccato dalla sua giovinezza, già in punto di declinare; ed ecco, ora soltanto la vita gli si rivela ornata di tutti i beni come una foresta carica di pomi purpurei, dei quali le sue mani intente ad altre opere non conobber mai il fresco velluto. Poichè la sua sensualità è sopita, egli non cade sotto il dominio di una sola imagine tentatrice, bensì prova una confusa angoscia in cui il rammarico vince il desiderio; mentre, su la trama delle armonie ch’egli ricerca, la visione del suo passato — quale avrebbe potuto essere e non fu — si compone come un tessuto di chimere. Indovina l’intima tempesta il compagno che già è su la soglia della vecchiezza calmo; e dolce e grave tocca la spalla dell’appassionato con un gesto pacificatore. Ma è pur quivi, emerso fuor della calda ombra come la espressione stessa del desiderio, il giovinetto dal cappello piumato e dalla chioma intonsa: l’ardente fiore d’adolescenza, che Giorgione sembra aver creato sotto un riflesso di quello stupendo mito ellenico donde sorse la forma ideale d’Ermafrodito. Egli è quivi presente ma estraneo, separato dagli altri, come colui che non ha cura se non del suo bene. La musica esalta il suo sogno indicibile e sembra moltiplicare infinitamente la sua potenza di gioire. Egli sa d’esser padrone di quella vita che sfugge ad ambo gli altri, e le armonie ricercate dal sonatore non gli sembrano se non il preludio della sua propria festa. Il suo sguardo è obliquo e intenso, rivolto a una parte come per sedurre non so qual cosa che lo seduca; la sua bocca chiusa è come una bocca che porti la pesantezza d’un bacio non dato ancora; la sua fronte è spaziosa così che non l’ingombrerebbe la più folta delle corone; ma, se io penso alle sue mani nascoste, le imagino nell’atto di frangere le foglie del lauro per profumarsene le dita.
Ed il giovane dal copricapo piumato, «espressione stessa del desiderio», «ardente fiore d’adolescenza», diviene il simbolo di una giovinezza rinnovata dal messaggio superomistico di bellezza e gioia diffuso dal prometeico, «Imaginifico» Stelio Effrena, di una nuova e fresca umanità «che non ha cura se non del suo benessere», che attraverso l’Arte estende a dismisura, ben oltre l’orizzonte, «la sua potenza di gioire», ed è «padrone di quella vita che sfugge» agli altri. Di questa nuova umanità il protagonista del Fuoco si autoproclama – e D’Annunzio stesso ovviamente, che per l’orazione di Stelio Effrena riprende il proprio discorso L’Allegoria dell’autunno, pronunciato proprio a Venezia l’8 novembre 1895, in occasione della chiusura dell’Esposizione internazionale d’Arte – guida.
Alcuni libri, i più Grandi, non invecchiano mai, parlano un linguaggio semplice e trasmettono messaggi validi per i lettori d’ogni tempo e luogo. Il fuoco è invece un libro vecchio, ed oggi assurdo tanto quanto un romanzo di fantascienza. Ma proprio in questa assurdità risiede forse la sua nuova forza. Anche se, in generale, il merito più grande di D’Annunzio resta quello di aver prodotto involontariamente una letteratura di reazione straordinaria, e penso al ripiegamento, al ridimensionamento crepuscolare ed al suo maggiore interprete, Guido Gozzano [3]. E peserà per sempre come un macigno, sul capo cereo del Vate, l’impietoso giudizio negativo di Carlo Michelstaedter, perché il suo è uno di quei pareri che non si possono in alcun modo ignorare, né confutare, tanto sono implacabilmente veritieri.
Così, nella recensione del dramma Più che l’amore, il goriziano racchiude in poche parole l’intera esperienza letteraria di D’Annunzio: «Egli ha assorbito le idee ultramontane sommariamente ed ha dato loro uno svolgimento rettorico, che non ha alcuna profondità, che scivola e sorvola come un pallone sgonfio» [4]. Così, in un appunto del 25 luglio 1910, la sua ultima estate, sottolinea con bellica veemenza l’immoralità della diffusissima moda dannunziana: «Corrompo gli altri e mi corrompo nelle degenerazioni del piacere – non sono un porco pervertito, sono un “raffinato”, anzi un “dannunziano”, sono l’artista, il creatore del mio piacere» [5]. Con decisi ed implacabili colpi di scure Michelstaedter abbatte il mito di D’Annunzio, quel mito che lo stesso poeta pescarese, soprattutto con l’autobiografico Fuoco, si impegna ad ergere, e che se oggi, a più di un secolo di distanza, conserva ancora un valore, questo risiede proprio nella sua assurdità.
NOTE
[1] Marcello Carlino, Francesco Muzzioli, La letteratura italiana del primo Novecento, NIS, Roma 1986, p. 27.
[2] Johann Wolfgang Goethe, Inni, traduzione di Giuliano Baioni, Einaudi, Torino 1967. Per la lettura integrale dell’inno rimando all’articolo Johann Wolfgang von Goethe: Prometeo.
[3] Per un approfondimento su Gozzano e la sua demistificazione del mito dannunziano rimando all’articolo Totò Merùmeni ovvero l’anti-dannunziano.
[4] Carlo Michelstaedter, Opere, a cura di Gaetano Chiavacci, Sansoni, Firenze 1958, p. 645.
[5] Ivi, pp. 701-703.