PITTURA E ARCHITETTURA. Che la pittura possa «creare» l’architettura è una possibilità molto suggestiva. Direi che questa possibilità si manifesta per la prima volta, in Occidente, con Filippo Brunelleschi. L’inventore (o co-inventore, con l’Alberti) della tecnica prospettica nella sua forma moderna è anche il maggiore architetto del ‘400: e non lo è solo per la nota versatilità dei geni rinascimentali, lo è perché la tecnica della prospettiva fa del Brunelleschi forse il primo «ingegnere» moderno, che progetta le sue macchine disegnandole in prospettiva, e il primo architetto che costruisca gli spazi architettonici come scatole prospettiche. La scatola prospettica – intesa come artificio grafico ad uso dei pittori – diventa quella scatola «in grande» che è la grande navata di San Lorenzo o di Santo Spirito. Ed è questa – come notava Cesare Brandi – la ragione per cui al Brunelleschi non interessano le facciate. Perché gli spazi architettonici sono per lui essenzialmente delle scatole prospettiche aperte, la cui chiusura è percepita come arbitraria. In questo caso sì: la pittura crea l’architettura.
Che questa funzione anticipatrice della pittura sull’evoluzione architettonica si sia mantenuta fino ad oggi, è cosa molto dubbia. Anzitutto perché è difficile, oggi, parlare di pittura. Esiste ancora, la pittura ? C’è una piccola riserva di artisti coraggiosi che cercano di farla vivere (penso ad artisti come Piero Guccione o Sonia Alvarez, come Avigdor Arikha, come Stefano Faravelli o Monica Ferrando). Ma le tele, per esempio, della collezione Panza di Biumo – i famosi monocromi – si possono definire pittura ? O per fare un esempio molto «plastico»: i «tagli» di Lucio Fontana si si ritrovano – del tutto inintenzionalmente – nel Museo ebraico di Berlino di Daniel Liebeskind (come ferite sul corpo di una vittima). Ma è difficile chiamare «pittura» i tagli di Fontana, come è difficile chiamare pittura le elaborazioni materiche di Burri: c’è qui, piuttosto, un lavoro sui materiali che può intrecciarsi col lavoro dell’architetto (la simbiosi di scultura e architettura ha una grande tradizione, pensiamo per esempio a Borromini; ma anche il Duomo di Orvieto: è la versione su grande scala del reliquiario conservato nel Duomo, che è un capolavoro dell’oreficeria gotica).
AVANGUARDIE E ARTE PRIMITIVA. L’attrazione delle avanguardie per l’arte cosiddetta «primitiva» (e in particolare africana) è un fenomeno estremamente interessante. E’ vero che l’arte occidentale ha sempre avuto «venature» esotiche: dai tappeti islamici nei quadri del Rinascimento all’«egittomania» di epoca napoleonica ai pittori «orientalisti» di metà ‘800. Con la avanguardie succede però qualcosa di radicalmente nuovo. Il vecchio esotismo era una ricerca di forme stilistiche diverse da quelle occidentali, e anche di atmosfere diverse dalla modernità occidentale. Ma è noto che il passaggio alle avanguardie è preceduto da una sorta di estenuazione estrema della forma: pensiamo a quanto appare «esangue» lo stile liberty, o art déco che dir si voglia, in tutte le sue forme, o alle atmosfere rarefatte, estenuate, «simboliste», del Pellèas di Debussy, o ancora ai grafismi elegantissimi di Klimt. E’ un’arte decisamente esangue (non quella di Böcklin, che è tutta un’altra storia). Ora, l’avventura delle avanguardie è sì un abbandono della forma figurativa, ma è anche la riscoperta della forza intrinseca al gesto pittorico. Molti artisti incominciano a guardarsi attorno alla ricerca di un supplemento energetico. L’arte africana – e in genere tutte le tradizioni artistiche a sfondo sciamanico (penso ai feticci, alla collezione di bambole mesoamericane di Max Ernst, o alle suggestioni sciamanico-siberiane dell’arte russa) – appaiono agli artisti delle avanguardie come un grandioso «serbatoio» di energie primordiali che le avanguardie tentano di immettere nelle forme impallidite dell’arte europea, diciamo per «rinsaguarle». Se non avesse attinto «energie» primordiali ai culti siciamanici della Russia «pagana», il Sacre di Stravinsky non avrebbe sconvolto il pubblico parigino, rompendo «per sempre» con la musica del passato.
Questa ricerca di nuove «energie» nell’arte primitiva è un fenomeno in fondo molto simile a quello del surrealismo che attinge nuove «energie» al serbatoio dell’inconscio, o dell’espressionismo che «scava» nelle regioni più primordiale dell’istintività (la violenza inaudita di un Otto Dix o del primo Beckmann). Nel caso soprattutto dell’arte africana (pensiamo a Picasso) sono energie connesse ai culti sciamanici, a pratiche sacrali di comunicazione con le forze sottili della natura.
AVANGUARDIE E VIOLENZA. Qui si aprirebbe un capitolo molto delicato, al quale voglio solo accennare. Si è inclini a pensare che le avanguardie rispecchino – pensiamo a Guernica – la violenza esplosiva della storia novecentesca. Ma non sarà che le arti – e la cultura in genere – possono avere a loro volta un effetto di ritorno, e contribuire ad accrescere la violenza «sciolta nell’aria» ? Non sarà che le influenze dell’arte primitiva sradicata dal suo contesto possono avere contribuito a saturare di energie esplosive non solo l’arte, ma la storia stessa del ‘900 ? Concludendo: sarebbe sbagliato vedere nell’interesse delle avanguardie per l’arte primitiva un fenomeno «stilistico», sostanzialmente innocuo. Non c’è niente di innocuo nel «disturbare» le energe immesse nei culti sciamanici; come non c’è niente di innocuo (altro esempio) nel dissotterrare oggetti funerari sepolti da millenni e destinati a rimanere sepolti fino all’arrivo imprevisto degli archeologi moderni. La famosa frase di Freud – «flectere si nequeo superos, Acheronta movebo» [se non riuscirò a piegare gli dèi superni, smuoverò l’Acheronte] – è un ottima definizione della psicoanalisi, ma è una frase anche minacciosa. Se pensiamo che Freud la utilizza nei primi anni del ‘900, non possiamo negare che questo «Acheronte» si sia poi manifestato davvero, nelle forme che tutti conosciamo.