«Io mi salvo, io solo, nel mio silenzio, col mio silenzio, che mi ha reso così – come il tempo vuole – perfetto».

I. All’interno della riflessione – michelstaedterianamente – critica, negativa sulla propria epoca di Luigi Pirandello, i Quaderni di Serafino Gubbio operatore – il secondo dei tre maggiori romanzi dello scrittore siciliano, dopo Il fu Mattia Pascal [1] e prima di Uno, nessuno e centomila – rappresentano una tappa fondamentale, in cui la polemica corrosiva e spietata contro il proprio tempo si presenta nel segno d’una bruciante attualità – tuttora intatta e anzi rinnovata dalla presenza ossessiva, isterica della tecnologia nelle nostre vite -, legata a uno degli aspetti caratteristici della modernità: il dominio della macchina, peraltro affrontato in una delle sue declinazioni più popolari, quella cinematografica.

In apertura del primo quaderno, Serafino si definisce uno studioso dell’umanità, il cui scopo è «scoprire negli altri quello che manca a me per ogni cosa ch’io faccia: la certezza che capiscano ciò che fanno» [2]. A un primo, superficiale sguardo sembra che questa certezza la posseggano in molti, ma come il suo sguardo si fa più acuto e penetrante ecco che questa prima impressione si dissolve. Tanto basta:

«Mi basta questo: sapere, signori, che non è chiaro né certo neanche a voi neppur quel poco che vi viene a mano a mano determinato dalle consuetissime condizioni in cui vivete. C’è un oltre in tutto. Voi non volete o non potete vederlo. Ma appena appena quest’oltre baleni negli occhi d’un ozioso come me, che si metta a osservarvi, ecco, vi smarrite, vi turbate o irritate» (ivi).

In questo «oltre» Debenedetti, servendosi delle illuminanti riflessioni di Bahr, individua «il problema tipico dell’arte espressionistica e della fase culturale in cui quest’arte si pronuncia», dal cui avvertimento scaturisce «la rivoluzione espressionista di Pirandello» [3]. L’«oltre» è ciò che più avanti Serafino definirà «l’intimo essere», rivelante la possibilità di un’esistenza originaria, alternativa a quella consueta, libera da ogni sovrastruttura sociale, dalla «trappola» della forma e delle convenzioni, cui approderà Vitangelo Moscarda nel finale di Uno, nessuno e centomila – finale incomprensibile, perché ottimistico, per il Luperini del Novecento, che ritiene i Quaderni il massimo capolavoro narrativo di Pirandello [4] -. Ma facciamo un passo indietro, prima dell’«oltre». Serafino e gli uomini non hanno la certezza di ciò che viene loro «a mano a mano determinato dalle consuetissime condizioni» in cui vivono, in un inesorabile processo di imbrigliamento dell’io, o meglio, dell’essere che ha inizio – obtorto collo – dalla nascita, e questo perché non si può avere nessuna certezza a causa dell’insensatezza d’ogni forma sociale. Al contrario della stragrande maggioranza degli uomini, che ignorano il vuoto immenso che si staglia spaventoso sotto i loro piedi e sul quale si muovono incerti, funamboli inesperti e incoscienti, in bilico su di un filo sottilissimo che può spezzarsi ancor prima della morte, di questa insensatezza, come dell’esistenza dell’«oltre», Serafino è perfettamente consapevole, e questo lo pone in una condizione di esclusione, di esilio esistenziale rispetto alla sterminata moltitudine degli inconsapevoli: la condizione propria, tra gli altri, di Ulrich, l’uomo senza qualità di Musil [5]. Dunque, come Il fu Mattia Pascal anche i Quaderni di Serafino Gubbio operatore si aprono all’insegna dell’argomento copernicano – grande tema pirandelliano che segna la migliore produzione letteraria dello scrittore siciliano ed è un’evidente eredità negativa leopardiana -, con il decentramento della terra che porta alla distruzione dell’antropocentrismo e alla svalutativa trasformazione dell’uomo da Oreste in Amleto (mi riferisco naturalmente al famosissimo brano del Fu Mattia Pascal sullo strappo nel cielo di carta [6]). Argomento copernicano che nei Quaderni, come nella Coscienza di Zeno [7], ma all’inizio e non alla fine, conosce un esito apocalittico:

«Guardo per via le donne, come vestono, come camminano, i cappelli che portano in capo; gli uomini, le arie che hanno o che si danno; ne ascolto i discorsi, i propositi; e in certi momenti mi sembra così impossibile credere alla realtà di quanto vedo e sento, che non potendo d’altra parte credere che tutti facciano per ischerzo, mi domando se veramente tutto questo fragoroso e vertiginoso meccanismo della vita, che di giorno in giorno sempre più si complica e s’accelera, non abbia ridotto l’umanità in tale stato di follia, che presto proromperà frenetica a sconvolgere e a distruggere tutto. Sarebbe forse, in fin de’ conti, tanto di guadagnato. Non per altro, badiamo: per fare una volta tanto punto e daccapo» (4).

II. A questa sorta d’iniziale, preliminare presentazione filosofica, segue la presentazione professionale, sociale: Serafino Gubbio è un operatore cinematografico, ma nel suo mondo «essere operatore […] non vuol mica dire operare»; Serafino non opera nulla, è semplicemente «una mano che gira una manovella». Ed è proprio per vendicarsi di questa sua riduzione, reificazione professionale, sociale che Serafino scrive, soddisfacendo inoltre un «prepotente» «bisogno di sfogo». La scrittura come vendetta dunque, un approccio che ricorda quello dell’uomo del sottosuolo di Dostoevskij (sebbene la vendetta non figuri tra le ragioni della scrittura del protagonista delle Memorie dal sottosuolo [8] – che sono la schiettezza con se stesso, la solennità e l’autorevolezza, il sollievo, contare su un impiego quotidiano per contrastare la noia [9] -, essa è profondamente vendicativa, per il carattere ferocemente critico e polemico dell’uomo-topo).

Bersaglio privilegiato della scrittura vendicativa di Serafino è quel mito della macchina diffusissimo nella letteratura italiana primonovecentesca ed esaltato dal Futurismo [10]. La macchina che «meccanizza la vita» conduce «per forza» al «trionfo della stupidità» (di Grande Stupidità, preludio alla prima guerra mondiale, parla Thomas Mann nella Montagna incantata [11]), risultato ultimo, pressoché definitivo dell’alacre dispendio d’ingegno e di studio spesi «per la creazione di questi mostri, che dovevano rimanere strumenti e sono divenuti invece, per forza, i nostri padroni» (6). Macchine: mostri e padroni che rigurgitano la nostra anima e la nostra vita. Pirandello è qui in perfetta sintonia con la critica espressionista. Si legga Bahr:

«Si tratta di questo: l’uomo vuole ritrovare se stesso. Può l’uomo essere destinato a trascurare se stesso per un qualche scopo? si è chiesto Schiller. Costringere l’uomo contro la sua natura a questo compito è il tentativo disumano del nostro tempo che lo rende un semplice mezzo. L’uomo è diventato uno strumento della sua stessa opera, non possiede più i sensi da quando serve esclusivamente la macchina. Questa gli ha tolto l’anima. E ora l’anima vuole avere di nuovo l’uomo. Ecco di che cosa si tratta. Tutto quello che stiamo vivendo è questa enorme lotta per l’uomo, lotta dell’anima con la macchina. Perché non viviamo più, ma siamo vissuti. Non abbiamo più libertà, non sappiamo più decidere, siamo come morti, l’uomo è stato privato dell’anima, la natura dell’uomo. Ci vantiamo di essere suoi padroni e maestri, ora la sua vendetta ci ha inghiottiti. Potesse avvenire un miracolo! Si tratta di questo: se l’uomo privato della sua anima, sprofondato e sepolto con un miracolo possa resuscitare» [12].

Le parole di Bahr aderiscono perfettamente, come un abito cucito su misura, ai Quaderni pirandelliani, con la pratica della scrittura che assolve proprio questa impellente necessità di recupero della propria anima, mentre la professione di operatore di Serafino la esclude del tutto, costitutivamente: «l’anima, a me, non mi serve. Mi serve la mano; cioè serve alla macchina» (7). Ma questa professionale riduzione, spersonalizzazione, reificazione finisce inevitabilmente per condizionare globalmente il protagonista e investire anche la dimensione filosofica, la sua privata attività di studioso dell’umanità:

«Già i miei occhi, e anche le mie orecchie, per la lunga abitudine, cominciano a vedere e a sentir tutto sotto la specie di questa tremula ticchettante riproduzione meccanica» (ivi).

Insomma, penetrare l’essenza ultima, più profonda delle cose, della vita, dell’essere, l’«oltre», diviene sempre più complicato, con gli uomini ridotti a oggetti – vengono in mente i dechirichiani manichini – e il mondo a una meccanica «trottolina» che gira e gira e gira e gira… senza alcun senso, per se stessa, decentralizzata e dunque svalutata da Copernico, e per chi vi abita, inutilmente barricato nella sua cortina di menzogne.

III. Come il dostoevskiano uomo del sottosuolo, anche Serafino si dichiara malato [13], di una malattia esistenziale, la consapevolezza, che rivela tutta l’innaturalezza dell’umana esistenza, causa di quel superfluo che «di continuo inutilmente» tormenta gli uomini, «non facendoli mai paghi di nessuna condizione e sempre lasciandoli incerti del loro destino. Superfluo inesplicabile, chi per darsi uno sfogo crea nella natura un mondo fittizio, che ha senso e valore soltanto per essi, ma di cui pur essi medesimi non sanno e non possono mai contentarsi, cosicché senza posa smaniosamente lo mutano e rimutano, come quello che, essendo da loro stessi costruito per il bisogno di spiegare e sfogare un’attività di cui non si vede né il fine né la ragione, accresce e complica sempre più il loro tormento, allontanandoli da quelle semplici condizioni poste da natura alla vita su la terra, alle quali soltanto i bruti sanno restar fedeli e obbedienti» (9). Il superfluo, in cui oggi anneghiamo sacrificandogli quel poco di buono che possediamo e senza neppure domandarci se ne valga la pena oppure no, asserviti, genuflessi all’imperante logica ultra-capitalista che spaccia per necessario quanto di più inutile, genera ridicole e fasulle sovrastrutture filosofiche, ideologiche, morali e sociali – la cui distruzione è lo scopo principale degli eredi di Leopardi, perché scopo principale di Leopardi stesso [14], e oltre che a Pirandello penso a Michelstaedter [15] -, allontanando l’uomo dall’essenza – ciò che Dostoevskij, nella prefazione ai Fratelli Karamazov, definisce «midollo dell’universale» [16] -, dall’«oltre», dalla possibilità, animale e primordiale – in questo senso deve essere letto e interpretato il riferimento ai «bruti» che conclude la citazione dei Quaderni sopra riportata -, di un’esistenza autentica, consapevole e consegnandolo alla rettorica, «inadeguata affermazione d’individualità», come la definisce Michelstaedter [17].

«Non vorrei esser frainteso. Intendo dire, che su la terra l’uomo è destinato a star male, perché ha in sé più di quanto basta per starci bene, cioè in pace e pago. E che sia veramente un di più, per la terra, questo che l’uomo ha in sé (e per cui è uomo e non bruto), lo dimostra il fatto ch’esso – questo di più – non riesce a quietarsi mai in nulla, né di nulla ad appagarsi quaggiù, tanto che cerca e chiede altrove, oltre la vita terrena, il perché e il compenso del suo tormento. Tanto peggio poi l’uomo vi sta, quanto più vuole impiegare su la terra stessa in smaniose costruzioni e complicazioni il suo superfluo» (9-10).

Immancabile la sferzata dell’ateo – si ricordi ciò che Pirandello scrive in Arte e coscienza d’oggi (1893), ironizzando causticamente sui contemporanei colleghi “mistici” alla Fogazzaro: «mi fa bensì meraviglia che si chiami Dio quel che in fondo è bujo pesto» -, posta a conclusione del terzo capitolo del primo quaderno, ovvero di quella che possiamo considerare una premessa filosofica propedeutica al proseguimento del romanzo – un’altra analogia con le Memorie dal sottosuolo, che all’esposizione filosofica riservano l’intera prima parte dell’opera, cui segue la narrazione vera e propria.

IV. Come dimostrano la decisione di afferrare carta e penna e scrivere e la predisposizione allo studio del genere umano, Serafino ha un’inclinazione naturale, innata per le discipline umanistiche, ma sacrificata in favore degli studi tecnici, consigliati ovviamente dai parenti – come scrive Zeno: «Nella mente di un giovine di famiglia borghese il concetto di vita umana s’associa a quello della carriera» [18] -, con effetti deleteri, spaesanti, estranianti:

«Ne ho cavato, come si vede, un gran profitto. Mi sono allontanato con orrore istintivo dalla realtà, quale gli altri la vedono e la toccano, senza tuttavia poterne affermare una mia, dentro e attorno a me, poiché i miei sentimenti distratti e fuorviati non riescono a dare né valore né senso a questa mia vita incerta e senz’amore. Guardo ormai tutto, e anche me stesso, da lontano; e da nessuna cosa mai mi viene un cenno amoroso ad accostarmi con fiducia o con speranza d’averne qualche conforto. Cenni, sì, pietosi, mi sembra di scorgere negli occhi di tanta gente, negli aspetti di tanti luoghi che mi spingono non a ricevere né a dare conforto, ché non può darne chi non può riceverne; ma pietà. Eh, pietà, sì… Ma so che la pietà, a dare e a ricevere, è così difficile» (26).

La tecnica svuota, inaridisce, isola Serafino. Una condizione acuita dall’utilizzo quotidiano della macchina da presa: quando scrive Serafino è, si sfoga e si vendica, mentre quando gira, e Si gira è il suo soprannome nonché primo titolo del romanzo, indossata la maschera dell’impassibilità, non è più – «non sono più», scrive lui stesso. In quella determinata circostanza non necessariamente un male, perché è impossibile «prendere sul serio un lavoro, che altro scopo non ha, se non d’ingannare – non se stessi – ma gli altri» (45). Serafino, e Pirandello con lui, rifiuta al cinema lo statuto di arte, e proprio per il legame indissolubile che lo lega alla macchina – un film è un prodotto commerciale, non un’opera d’arte -:

«Si dovrebbe capire, che il fantastico non può acquistare realtà, se non per mezzo dell’arte, e che quella realtà, che può dargli una macchina, lo uccide, per il solo fatto che gli è data da una macchina, cioè con un mezzo che ne scopre e dimostra la finzione per il fatto stesso che lo dà e presenta come reale. Ma se è meccanismo, come può essere vita, come può essere arte? È quasi come entrare in uno di quei musei di statue viventi, di cera, vestite e dipinte. Non si prova altro che la sorpresa (che qui può essere anche ribrezzo) del movimento, dove non è possibile l’illusione d’una realtà materiale» (46).

Ripeto: un film è un prodotto commerciale, non un’opera d’arte, che genera «denari a palate, e migliaja e migliaja di lire si possono spendere allegramente per la costruzione d’una scena, che su lo schermo non durerà più di due minuti» (ivi).

Serafino si presenta da sé svuotato, inaridito, isolato, ma in lui resiste ancora, come in Ulrich, nonostante tutto, uno sbocco utopico, anticipato già dall’avvertimento dell’«oltre» e fondato sull’idea di un completo abbandono dell’uomo al suo «intimo essere»:

«Chi è lui? Ah, se ognuno di noi potesse per un momento staccar da sé quella metafora di se stesso, che inevitabilmente dalle nostre finzioni innumerevoli, coscienti e incoscienti, dalle interpretazioni fittizie dei nostri atti e dei nostri sentimenti siamo indotti a formarci; si accorgerebbe subito che questo lui è un altro, un altro che non ha nulla o ben poco da vedere con lui; e che il vero lui è quello che grida, dentro, la colpa: l’intimo essere, condannato spesso per tutta intera la vita a restarci ignoto! Vogliamo a ogni costo salvare, tener ritta in piedi quella metafora di noi stessi, nostro orgoglio e nostro amore. E per questa metafora soffriamo il martirio e ci perdiamo, quando sarebbe così dolce abbandonarci vinti, arrenderci al nostro intimo essere, che è un dio terribile, se ci opponiamo ad esso; ma che diventa subito pietoso d’ogni nostra colpa, appena riconosciuta, e prodigo di tenerezze insperate. Ma questo sembra un negarsi, e cosa indegna d’un uomo; e sarà sempre così, finché crederemo che la nostra umanità consiste in quella metafora di noi stessi» (100).

All’interno dell’artefatto, inautentico, ipocrita sistema sociale si muove, alla stregua di un automa, l’uomo-metafora, mascherato, intrappolato in una matassa di convenzioni che allontanano dall’essenziale, dal «midollo dell’universale». Ma dentro di lui resiste e si dibatte «l’intimo essere»; grida «l’intimo essere» secondo una visione dialettica, di scontro tra autenticità e inautenticità esistenziale di marca spiccatamente espressionista. Si legga ancora Bahr:

«Mai c’è stata un’epoca scossa da un orrore simile e dalla paura della morte. Mai si era steso sul mondo un tale sepolcrale silenzio [frase da imprimere nella memoria]. Mai l’uomo è stato così piccolo. Mai l’uomo è stato afferrato da tanta angoscia. Mai la gioia è stata così lontana e la libertà morta. E ora grida tutta la sua miseria: l’uomo grida reclamando la sua anima, dal nostro tempo sale un unico urlo di disperazione. Anche l’arte grida nelle tenebre, grida in cerca d’aiuto, grida in cerca dello spirito: questo è l’espressionismo» [19].

Edvard Munch, versione litografica dell’Urlo, 1895.

Serafino condivide la protesta espressionista, il suo grido di dolore e di ribellione, mentre l’utopia dell’abbandono dell’uomo al suo «intimo essere» si lega a due sentimenti impossibili autenticamente allo stato attuale delle cose, l’amore e la pietà, che il protagonista dei Quaderni sente rinascere dentro di sé grazie alla conoscenza di Luisetta, il cui ingresso in scena, insieme a quello del Nuti, porta a una prevalenza della dimensione narrativa e romanzesca rispetto alla dimensione riflessiva e filosofica.

V. Il protagonista torna – finalmente – alla riflessione, ispirata dal malessere esistenziale di cui è vittima, durante la visita in casa di Varia Nestoroff, il cui orgoglio, la cui volontà d’autopunizione sono così profonde, così esasperate da sfociare nell’autodistruzione – «Dal modo con cui mi guardò, dalla contrazione dolorosa delle ciglia e delle labbra, da tutto l’atteggiamento della persona compresi ch’ella non solo sentiva di meritarsi il mio sdegno, ma lo accettava e me n’era grata, perché in questo sdegno, da lei condiviso, assaporava il castigo del suo delitto e della sua caduta. S’era guastata, s’era ritinti i capelli, s’era ridotta in quella realtà miserabile, conviveva con un uomo grossolano e violento, per fare strazio di sé: ecco, era chiaro; e voleva che nessuno ormai le s’accostasse per rimuoverla da quel disprezzo di sé, a cui s’era condannata, in cui riponeva il suo orgoglio, perché solo in questa ferma e fiera intenzione di disprezzarsi si sentiva ancor degna del sogno luminoso, nel quale per un momento aveva respirato e di cui le restava la testimonianza viva e perenne nel prodigio di quelle sei tele» (138) -, come alcuni dei più celebri personaggi femminili di Dostoevskij, Polina, Nastas’ja Filippovna, Grušen’ka [20]:

«Mi sentii d’un tratto da questa nausea alienato da tutti, da tutto, anche da me stesso, liberato e come votato d’ogni interessamento per tutto e per tutti, ricomposto nel mio ufficio di manovratore impassibile d’una macchinetta di presa, ridominato soltanto dal mio primo sentimento, che cioè tutto questo fragoroso e vertiginoso meccanismo della vita, non può produrre ormai altro che stupidità. Stupidità affannose e grottesche! Che uomini, che intrecci, che passioni, che vita, in un tempo come questo? La follia, il delitto, o la stupidità. Vita da cinematografo! Ecco qua: questa donna che mi stava davanti, coi capelli di rame. Là, nelle sei tele, l’arte, il sogno luminoso d’un giovinetto che non poteva vivere in un tempo come questo. E qua, la donna, caduta da quel sogno; caduta dall’arte nel cinematografo. Su, dunque, una macchinetta da girare! Ci sarà un dramma qui? Ecco la protagonista» (139-140).

Dopo la parentesi romanzesca, Serafino torna alla riflessione con rinnovato furore critico, ricorrendo a un termine chiave della filosofia esistenzialista, «nausea», che rievoca inevitabilmente il romanzo di Sartre [21], dichiarando, con il frequente utilizzo del punto esclamativo che rievoca proprio il grido, come «tutto questo fragoroso e vertiginoso meccanismo della vita» non possa produrre che stupidità. Stupidità, delitto, follia: vite da cinematografo ovvero grossolanamente, volgarmente drammatiche, trionfi della riduzione dell’uomo a metafora. Inoltre in questo passo Serafino torna a insistere sulla differenza tra arte e cinema, emblematizzata dalla differenza tra la Nestoroff musa e la Nestoroff attrice, con l’esito dell’esistenza di Giorgio Mirelli – il suicidio – che suggerisce l’amaro sospetto che per l’arte ormai non ci sia più spazio, distrutta, uccisa dalla macchina.

VI. La visita in casa della Nestoroff rappresenta un primo strappo nella vicenda di Serafino, acuito dalla fallimentare spedizione a Sorrento, con la scoperta della terribile, mostruosa metamorfosi di nonna Rosa e di Duccella, irriconoscibili: «né mondo, né tempo, né nulla: io ero fuori di tutto, assente da me stesso e dalla vita; e non sapevo più dove fossi né perché ci fossi» (149-150). Distrutta l’utopia, fisicamente rappresentata dalla villetta di Sorrento, venduta, e con essa l’amore e la pietà, Serafino svaluta e rinnega l’intera vicenda cinematografica nella quale si è lasciato coinvolgere – «Ho sprecato per voi un po’ di quello che non mi serve affatto; voi lo sapete; un po’ di quel cuore che non mi serve affatto; perché a me serve soltanto la mano: nessun obbligo dunque di ringraziarmi!» (151) -, chiamandosi fuori: «Ma che cuore, signor Fabrizio! Niente. Sciocchezze. Che vuole che importi al mio cuore se Tizio piange o se Cajo si sposa, se Sempronio ammazza Filano, e via dicendo? Io evado, sfuggo al dramma, mi dilato, ecco, mi dilato!» (165). Serafino abbandona il ridicolo dramma cinematografico inscenato dai suoi conoscenti – non sono niente di più e per loro Serafino non è neppure Serafino ma semplicemente Si gira -, eppure c’è ancora spazio per un ultimo pietoso afflato, ispirato dal Nuti: «egli era qua ancora su la terra un piccolo essere. Inutile, quasi nullo; ma c’era, e m’era accanto, e soffriva. Pure lui soffriva, come tutti gli altri, della vita che è il vero male di tutti» (169). Compare qui il concetto sveviano di vita come malattia, fondante nella Coscienza di Zeno [22], con Serafino che riconosce nel Nuti un suo fratello. Ma non lo chiama così, come avrebbe fatto Gesù – riferimento che rivela la matrice cristiana della pietà serafiniana, alla quale rimanda già il nome del protagonista -, perché in «una umanità che prende diletto d’uno spettacolo cinematografico e ammette in sé un mestiere come il mio, certe parole, certi moti dell’animo diventano ridicoli» (ivi). Insomma, nel tempo delle macchine la morale cristiana – completamente slegata dall’idea di fede, è bene sottolinearlo; si può essere cristiani pur essendo atei – è abolita. A ciò si aggiunga poi la differente condizione sociale, che impedisce una comunione umana fondata sulla consapevolezza del destino di dolore, di miseria e infine di morte proprio d’ogni individuo, indipendentemente dalla classe d’appartenenza:

«Se dicessi fratello a questo signor Nuti […] egli se n’offenderebbe; perché… sì, avrò potuto fargli un po’ di filosofia su le immagini che invecchiano, ma che sono io per lui? Un operatore: una mano che gira una manovella.
Egli è un “signore”, con la follia forse già dentro la scatoletta del cranio, con la disperazione in cuore, ma un ricco “signore titolato” che si ricorda bene d’avermi conosciuto studentello povero, umile ripetitore di Giorgio Mirelli nella villetta di Sorrento. Vuol tenere la distanza tra me e lui, e mi obbliga a tenerla anch’io, ora, tra lui e me: quello che il tempo e la professione mia hanno stabilito. Tra lui e me, la macchinetta» (169-170).

La società, con il suo schema rigido, ingessato, insovvertibile, e la macchina, con la sua feroce azione automatizzante, meccanizzante, reificante, impediscono l’apertura e l’abbandono completi verso l’altro, la solidarietà, la fratellanza; in definitiva ognuno resta solo in se stesso, vittima della sua metafora, appiccicatagli addosso dalla società come un’etichetta, o peggio come un marchio, impresso a fuoco e incancellabile, che lo perseguiterà anche dopo la morte.

VII. «Vorrei ora che il mio silenzio si chiudesse del tutto intorno a me», ha scritto Serafino in uno dei suoi precedenti Quaderni, e così avviene alla fine del romanzo, dopo l’ultimo e definitivo strappo, dopo il cinematografico «fattaccio» che conclude il romanzo – e a proposito del quale Pirandello, in riferimento all’editore, scrive in una lettera a Ojetti: «Ma si son fitti in capo che l’interesse dei lettori si dovesse destare per il fattaccio, ch’era per me soltanto un pretesto» -: la morte di Varia Nestoroff per opera del Nuti e la morte dello stesso Nuti per opera della tigre. Dopo aver assistito alla sanguinosa scena, dopo averla ripresa impassibilmente con la sua cinepresa, Serafino perde la voce per sempre, divenendo così l’ideale «servitore d’una macchina». La reificazione è dunque completa: «Io mi salvo, io solo, nel mio silenzio, col mio silenzio, che m’ha reso così – come il tempo vuole – perfetto» (175). Il tempo delle macchine vuole l’uomo muto, come un oggetto, e vengono subito in mente le parole di Bahr – «Mai si era steso sul mondo un tale sepolcrale silenzio» -, ma anche, soprattutto, quelle di Michelstaedter, quando, ne La persuasione e la rettorica, profetizza l’avvento del «regno del silenzio», in cui gli «uomini si suoneranno vicendevolmente come tastiera» [23]. Pirandello e Michelstaedter, uniti nella critica feroce della società primonovecentesca, con il primo che trova nel riso e nella scrittura, come Serafino Gubbio, antidoti efficaci che consentono di andare avanti, nonostante tutto, mentre per il secondo, come per Giorgio Mirelli, vivere in quel tempo stupido e volgare non era proprio possibile.

NOTE

[1] Per un approfondimento sul romanzo rimando all’articolo Vivo morto, morto vivo… insomma, Mattia Pascal.

[2] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Mondadori, Milano 1974, p. 3. D’ora in poi il numero di pagina tra parentesi nel corpo del testo.

[3] Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento. Quaderni inediti, Garzanti, Milano 1971.

[4] Romano Luperini, Il Novecento. Apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, vol. I, Loescher, Torino 1981.

[5] Per un approfondimento sul fondamentale personaggio musiliano e il romanzo di cui è protagonista rimando agli articoli Ulrich, l’uomo senza qualità. Prima parte, Ulrich, l’uomo senza qualità. Seconda parte.

[6] «- Ora senta un po’ che bizzarria mi viene in mente! Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? Dica lei.
– Non saprei, – risposi, stringendomi ne le spalle.
– Ma è facilissimo, signor Meis! Oreste rimarrebbe terribilmente sconcertato da quel buco nel cielo.
– E perché?
– Mi lasci dire. Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta» (Luigi Pirandello, Il Fu Mattia Pascal, Newton Compton editori, Roma 2016, p. 132).

[7] Per un approfondimento sul romanzo rimando all’articolo La coscienza di Zeno: originalità e malattia della vita.

[8] Per un approfondimento sul romanzo rimando agli articoli Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo. Prima parte, Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo. Seconda parte.

[9] «voglio proprio fare questo esperimento: vedere se sia possibile essere perfettamente schietti perlomeno con se stessi, senza aver paura di dire tutta la verità»; «sulla carta tutto ciò prenderà un’aria in un certo qual modo più solenne. Avrà un non so che di autorevole, e vi sarà maggiore severità nel giudicare me stesso, e lo stile avrà tutto da guadagnarci. E inoltre: può darsi che il fatto di scrivere mi procurerà sollievo»; «Infine: io mi annoio, e non faccio mai nulla. E lo scrivere è in effetti una specie di lavoro» (Fëdor Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo, a cura di Igor Sibaldi, Mondadori, Milano 2014, pp. 58-60).

[10] Per un approfondimento sull’argomento rimando all’articolo Il mito della macchina nella letteratura italiana.

[11] Thomas Mann, La montagna incantata, traduzione di Ervino Pocar, Corbaccio, Milano 1992, pp. 588-599. Per un approfondimento sul romanzo rimando all’articolo L’evoluzione di Hans Castorp ne La montagna incantata di Thomas Mann.

[12] Hermann Bahr, Espressionismo, traduzione di Fabrizio Cambi, Silvy Edizioni, 2012. Per una lettura più ampia del saggio rimando agli articoli L’Espressionismo è un grido – I, L’Espressionismo è un grido – II.

[13] «Io sono una persona malata… sono una persona cattiva. Io sono uno che non ha niente di attraente. Credo d’avere una malattia al fegato. Anche se d’altra parte non ci capisco un’acca della mia malattia, e non so che cosa precisamente ci sia di malato in me. Non mi curo e non mi sono mai curato, anche se la medicina e i dottori io li rispetto» (Fëdor Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo, cit., p. 5).

[14] Per un approfondimento sul poeta recanatese rimando agli articoli Sulle Operette morali, Giacomo Leopardi, il nulla, Giacomo Leopardi, «Canto notturno» ovvero l’inconveniente di essere nati.

[15] Per un approfondimento sul filosofo, scrittore e poeta goriziano rimando allo studio Con le parole guerra alle parole. Linguaggio e scrittura in Carlo Michelstaedter.

[16] Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, traduzione di Alfredo Polledro, Newton Compton editori, Roma 2010, p. 21. Per un approfondimento sull’ultimo romanzo dello scrittore russo rimando allo studio Fëdor Dostoevskij, «I fratelli Karamazov»: l’uomo diviso.

[17] Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, Adelphi, Milano 1982, p. 98.

[18] Italo Svevo, La coscienza di Zeno, in Id., Romanzi, Mondadori, Milano 1992, p. 711.

[19] Hermann Bahr, Espressionismo, cit.

[20] Per un approfondimento su questi celebri personaggi femminili e i romanzi in cui compaiono rimando agli articoli Fëdor Dostoevskij, «Il giocatore» ovvero della passione, L’idiota, il fallimento della bellezza, Fëdor Dostoevskij, «I fratelli Karamazov»: l’uomo diviso. Capitolo quarto – La flessuosa Grùšen’ka.

[21] Per un approfondimento sul romanzo rimando all’articolo Jean-Paul Sartre, La nausea: l’Assurdità chiave dell’Esistenza.

[22] «La vita somiglia un poco alla malattia come procede per crisi e lisi ed ha i giornalieri miglioramenti e peggioramenti. A differenza delle altre malattie la vita è sempre mortale. Non sopporta cure. Sarebbe come voler turare i buchi che abbiamo nel corpo credendoli delle ferite. Morremmo strangolati non appena curati» (Italo Svevo, La coscienza di Zeno, cit., p. 1116).

[23] Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, cit., pp. 173-174.

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