Come scrive Massimo Cacciari, l’«autentico ‘eroismo’ di Dostoevskij non sta nel conciliare il dissidio o nel prometterne conciliazioni, ma nel mostrarlo come destino» [1]. La lacerazione, la spaccatura, la divisione è propria di ogni uomo; ogni uomo porta dentro di sé una faglia. Un aspetto caratteristico dell’intera opera dello scrittore russo, ma che nei Fratelli Karamazov trova la sua realizzazione massima, più organica e radicale, strutturale, con il dissidio che riguarda tutti i personaggi, senza distinzioni, da Zòsima, «cristiano puro e ideale», a Smerdjàkov, la vera anima nera del romanzo. Il conflitto come destino umano, e con esso l’errore, inevitabile e soprattutto necessario, ma non necessariamente negativo, anzi, secondo la citazione giovannea posta in epigrafe ai Fratelli Karamazov e ripresa poi più volte nel corso del romanzo:

«In verità, in verità vi dico che se il granello di frumento caduto in terra non muore, rimane solo; ma se muore, produce molto frutto» (XII, 24).

La morte ovvero l’errore, la caduta, è necessaria per una rinascita, per un’autentica evoluzione umana verso il luminosissimo ideale di Cristo. Ed è quanto è accaduto allo stesso Dostoevskij, scivolato da giovane nell’errore del socialismo, errore pagato a carissimo prezzo, con una condanna a morte commutata, proprio un istante prima della sua esecuzione nel gelido mattino pietroburghese, a quattro anni di lavori forzati nella lontana e inospitale Siberia, rievocati artisticamente nelle Memorie di una casa morta [2], ma da cui scaturisce la fede e la fiducia nei confronti del popolo, e con esse la viscerale missione di scrittore civile al servizio del cristianesimo e della Russia.

Da queste due considerazioni, il dissidio come «destino» dell’uomo e la necessità dell’errore – perché solo Cristo è perfetto, dunque irraggiungibile, ineguagliabile -, possiamo tracciare una sorta di percorso esistenziale ideale che culmina nella figura del monaco – «Perché i monaci non sono diversi dagli altri, semplicemente sono come tutti gli uomini dovrebbero essere» -, percorso perfettamente rappresentato nella parabola di Zòsima e il cui senso ultimo, più profondo, è compendiato così dallo stesso stàrec:

«Si ride dell’obbedienza, del digiuno e della preghiera, ma intanto è proprio questo il solo percorso che conduca alla vera, schietta libertà: io estirpo da me i bisogni superficiali e inutili, domo e flagello la mia volontà egoista e orgogliosa con l’obbedienza, e raggiungo così, con l’aiuto di Dio, la libertà dello spirito, e con essa anche la felicità spirituale!» [3].

La figura del monaco incarna la possibilità di un’esistenza autentica, libera e felice, in cui sono spezzate le catene che legano l’uomo alla «tirannia delle cose e delle abitudini». Uno scopo che è possibile rilevare anche in modelli filosofici lontanissimi dalla fede, anzi, programmaticamente atei. Penso ad esempio all’ascesi di Schopenhauer e alla persuasione di Michelstaedter [4], a dimostrazione dell’urgenza bruciante di autenticità e di libertà che segna molta della letteratura e della filosofia occidentali del XIX e dell’inizio del XX secolo – presente, in ambito russo, naturalmente anche in Tolstoj, soprattutto nelle grandi opere successive alla conversione del 1881 (anno della morte di Dostoevskij, di cui Tolstoj eredita il ruolo di guida artistica, filosofica e morale del paese): Resurrezione, Padre Sergij, Guerra e rivoluzione, La sonata a Kreutzer, dove trova la sua formulazione più radicale, estrema, nella dichiarazione dell’estinzione del genere umano quale fine ideale del messaggio cristiano [5].

Proprio come in Tolstoj, anche in Dostoevskij il cristianesimo non viene relegato esclusivamente alla sua dimensione divina, trascendentale – non è un’iperbole, come non lo è il persuaso michelstaedteriano -, ma accolto, custodito e diffuso come pratica – innanzitutto pratica – da esercitare hic et nunc, in vista di una vita futura, certo, ma con l’obiettivo di incidere concretamente anche e soprattutto nella dimensione terrena. Nei Fratelli Karamazov ne è dimostrazione – una tra le tante, certo – la memorabile scena dell’«estasi» di Alëša, in accordo con il cielo – «Era come se i fili degli infiniti mondi divini si fossero intrecciati insieme nella sua anima ed essa vibrasse “al contatto con altri mondi”» [6] – e insieme con la terra, che abbraccia e bacia, bagnandola delle sue lacrime. Ai raggi obliqui del sole al tramonto, nei Fratelli Karamazov si affianca il rapporto fisico dei personaggi con la terra, sulla quale si gettano, si abbandonano di peso, arresi alla forza di gravità (come Alëša anche Zòsima si getta a terra, prima al cospetto di Mìtja e poi nel momento della sua morte, e anche Grùšen’ka, proprio dinanzi ad Alëša, il primo uomo a vedere in lei una sorella capace di amare e da amare). Dostoevskij non è un mistico, fino all’ultimo dei suoi giorni riconosce di aver dubitato, di aver esitato [7] – si ricordi la necessità dell’errore, della caduta – e della scrittura fa un’arma prodigiosa di intervento nel proprio tempo, di lotta: «costringerò il lettore a riconoscere che un cristiano puro e ideale non è qualcosa di astratto, bensì qualcosa che si può rendere in un’immagine reale, qualcosa di possibile e presente, e che il cristianesimo è l’unico rifugio per la Terra Russa da tutti i suoi mali», scrive in una lettera dell’11 giugno 1879 a Ljubimov [8], a proposito della fondamentale figura dello stàrec Zòsima. Ogni opera di Dostoevskij, come Dostoevskij stesso, è conficcata in profondità nella «Terra Russa», sulla quale vuole incidere praticamente, qui e ora, come l’aratro sospinto a fatica dal contadino incide il terreno. Scrivere è dissodare, estirpare le erbacce, solcare e seminare, con la consapevolezza «che se il granello di frumento caduto in terra non muore, rimane solo; ma se muore, produce molto frutto».

I fratelli Karamazov non sono solo l’ultimo seme gettato da Dostoevskij, ma anche il più grande, quello in cui egli, alla fine della sua tormentata e viscerale vicenda esistenziale, quasi avvertendo l’imminenza della morte, racchiude tutto – la sua «più intima natura», tutta la «sozzura», attraverso Ivàn (si ricordi l’appunto riportato nella nota numero sette), e al tempo stesso tutto lo «splendore», attraverso Alëša e soprattutto Zòsima, della sua anima, ricorrendo alle parole utilizzate da Kleist a proposito della Pentesilea [9] -, con il quale veicola la sua definitiva ed strema parola. Dostoevskij avrebbe voluto scrivere ancora, creare ancora – I fratelli Karamazov avrebbero dovuto essere solo la prima parte della biografia di Alëša, come ci informa lo scrittore nella prefazione -, ma non ne ha avuto il tempo, colpito e abbattuto da un’improvvisa emorragia interna. Se avesse avuto ancora qualche mese di vita a disposizione, ci avrebbe regalato senz’altro l’ennesimo capolavoro, l’ennesimo monumento letterario, che tuttavia non rimpiangeremo, perché nei Fratelli Karamazov troviamo tutto il necessario, quel «midollo dell’universale» incarnato da Alëša e da cui tutti gli altri personaggi del romanzo si distaccano «come in una folata di vento», e noi oggi come loro e più di loro, soppiantato dall’inconsistenza del contingente. E allora leggere I fratelli Karamazov – oggi ancor più di ieri – è una tappa obbligata per chiunque voglia ritrovare il «midollo dell’universale», per chiunque voglia riaccostarsi ad esso e distinguersi – davvero -, dimostrando così, innanzitutto a se stesso, non di essere migliore di tutti gli altri – no, questo è impossibile, la stessa appartenenza alla specie umana invalida qualunque pretesa di superiorità, ridicola e vana -, ma di essere diverso da tutti gli altri, estraneo alla Grande Stupidità e alla rettorica che dominano incontrastate quest’epoca meschina e arida come forse nessun’altra nella storia del genere umano, con la – dolorosa – consapevolezza che ciò significa probabilmente fare il vuoto attorno a sé, vivere e morire soli.

«Non siate dunque come tutti; non siatelo, anche se doveste essere il solo» [10].

NOTE

[1] Massimo Cacciari, Metafisica della gioventù, in György Lukács, Diario (1910-1911), a cura di Gabriella Caramore, Adelphi, Milano 1983, pp. 126-127.

[2] Per un approfondimento sul romanzo rimando agli articoli Dostoevskij e l’esperienza di vita della katorga: lettura delle «Memorie di una casa morta». IntroduzioneDostoevskij e l’esperienza di vita della katorga: lettura delle «Memorie di una casa morta». Prima parteDostoevskij e l’esperienza di vita della katorga: lettura delle «Memorie di una casa morta». Seconda parte.

[3] Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, traduzione di Alfredo Polledro, Newton Compton editori, Roma 2010, p. 322.

[4] Per un approfondimento sul filosofo, scrittore e poeta goriziano rimando allo studio Con le parole guerra alle parole. Linguaggio e scrittura in Carlo Michelstaedter.

[5] Perché «Cristo non ha dato nessuna norma su come vivere, non ha mai creato istituti, non ha mai istituito neppure il matrimonio. Ma gli uomini, non capendo la specificità della dottrina di Cristo, abituati a dottrine esteriori e desiderando sentirsi dei giusti, come si sentono giusti i farisei, in piena contraddizione con l’insegnamento di Cristo, hanno creato, interpretandolo letteralmente, un’intera dottrina esteriore di regole, cioè la dottrina cristiana della chiesa, sostituendola all’autentica dottrina di Cristo, quella dell’ideale» (Lev Tolstoj, Postfazione a Id., La sonata a Kreutzer, traduzione di Mario Caramitti, Gruppo Editoriale L’Espresso, Roma 2011). Per un approfondimento su questa e le altre opere di Tolstoj sopracitate rimando agli articoli: «La sonata a Kreutzer»: Tolstoj contra il matrimonio, Resurrezione, il più grande romanzo di Tolstoj, Padre Sergij, oltre se stessi, Guerra e rivoluzione: l’anarchico Tolstoj contro la superstizione statalista.

[6] Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, cit., p. 369.

[7] Scrive Dostoevskij in uno degli ultimi appunti della sua vita, legando la riflessione al pensiero nichilistico, anarchico e distruttivo di Ivàn Karamazov: «Neppure in Europa vi sono state, né vi sono, delle affermazioni ateistiche di tale forza. Dunque io non credo in Cristo e non professo la sua fede come un bambino, ma il mio osanna è passato attraverso il grande crogiolo dei dubbi» (citato in Gianlorenzo Pacini, Fëdor M. Dostoevskij, Mondadori, Milano 2002, p. 45).

[8] Fëdor Dostoevskij, Lettere sulla creatività, traduzione e cura di Gianlorenzo Pacini, Feltrinelli, Milano 2011, p. 159.

[9] Questo il passo della lettera di Kleist in questione, scritta nel 1807 alla cugina Marie: «È indescrivibile la commozione che mi dà tutto ciò che Lei mi scrive della Pentesilea. È vero, c’è dentro la mia più intima natura e Lei lo ha compreso come una veggente: tutta la sozzura e a un tempo lo splendore dell’anima mia» (citato in Anna Chiarloni, Nota introduttiva a Heinrich von Kleist, Pentesilea, traduzione di Enrico Filippini, Einaudi, Torino 1989, p. V). Per un approfondimento sulla tragedia rimando all’articolo La bestiale Pentesilea di Heinrich von Kleist.

[10] Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, cit., p. 548.

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