Sono lo spirito che nega sempre. E con ragione: perché tutto quello che nasce è degno di finire in perdizione. E però meglio sarebbe che non nascesse nulla.

Karl Bauer, Ritratto di Goethe, 1920.

I. Il mito di Faust, tra i più caratterizzanti dell’intera storia del genere umano, nel corso dei secoli ha conosciuto numerose realizzazioni letterarie – penso a La tragica storia del Dottor Faust di Marlowe, a la Storia straordinaria di Peter Schlemihl di Chamisso, al Maestro e Margherita di Bulgakov [1], al Doctor Faustus di Mann -, ma nessuna di queste può eguagliare per monumentalità l’opera di Goethe. Un’opera che lo accompagnò di fatto per tutta la vita, il suo opus magnum, come egli stesso la definì, e che affonda le radici nel suicidio terapeutico di Werther [2], come del resto l’intera produzione goethiana successiva al romanzo che lo consacrò al grande pubblico, garantendogli un successo incredibile, da rock star. Il sacrificio del giovane Werther permise a Goethe di andare oltre, di superare se stesso, di scrutare l’abisso ma senza restarvi intrappolato, impantanato, disperso – come invece accadde ad un suo grande ammiratore colpevolmente ignorato: Heinrich von Kleist [3] -, e la dimostrazione più evidente e luminosa, abbacinante quasi, del superamento, con atletico slancio, della crisi wertheriana da parte di Goethe, è senza dubbio rappresentata dalla conclusione del Faust, con l’insperata salvezza del protagonista e la sua ascesa in Paradiso, ma soprattutto dalla creazione dello straordinario personaggio di Mefistofele, che si impone proprio come «l’ironica autocorrezione del titanismo giovanile di Goethe» [4] – e oltre al Werther viene subito in mente l’inno Prometeo [5] -, servendoci delle illuminanti parole di Thomas Mann. Insomma, Mefistofele sta a Goethe come Didimo Chierico, figlio del superamento dell’esasperato individualismo di Jacopo Ortis, sta ad Ugo Foscolo.

II. Goethe ebbe la fortuna di conoscere in vita la Gloria, di godersela, di vedersi trasformato, ancor prima della morte, in monumento, in punto di riferimento della letteratura europea dell’epoca: Kleist tentò a più riprese di entrare nelle sue grazie, donandogli il primo numero della rivista «Phöbus», accompagnato dalla struggente dedica «sulle ginocchia del mio cuore» [6]; Foscolo e Manzoni gli inviarono copie delle Ultime lettere di Jacopo Ortis e dei Promessi sposi [7]. Eppure il Faust si apre nel segno della solitudine e della nostalgia, che dominano nella Dedica.

«Nuovamente v’appressate, o fluttuanti figure, che nei miei primi tempi appariste al mio sguardo turbato. Tenterò dunque questa volta di trattenervi? Troverò ancora il mio cuore incline a quel fantasticare? Ma voi premete in ressa. Bene: sia dunque vostro il dominio, così come emergete intorno a me dai vostri fondi brumosi! Passa entro il mio petto un fremito di giovinezza dall’alito magico che balena intorno al vostro corteo.
Immagini di giorni lieti portate con voi; e più d’una cara ombra si solleva. Simili a vecchia saga affievolita nel tempo, insieme mi balzano incontro il primo amore e l’amicizia. Si rinnova il dolore; e il lamento ripercorre il labirintico corso della mia vita errante. E nomina i buoni, cui la sorte defraudò delle ore serene, via spariti prima di me.
I miei nuovi canti non li intenderanno più gli spiriti ai quali io cantai i miei primi. Polvere, la ressa degli amici; spenta, ahimè, l’eco d’un tempo! Il mio dolore suona ad una folla ignota: anche il suo plauso è ansia al mio cuore. E chi altra volta esultava al mio canto, se ancora vive, erra disperso per il mondo.
Ed uno spasimo, per lungo tempo dissueto, mi trae a quell’austero e silente regno di spiriti. Ecco vibrare in indistinti accordi il bisbiglio del mio canto, simile all’arpa eolia. Un brivido mi prende; pianto segue al pianto. Il cuore irrigidito si sente intenerire. Quel che io posseggo lo vedo come in lontananza: quel ch’è scomparso mi diventa realtà» [8].

La stessa vena di malinconica nostalgia si ritrova nelle parole del Poeta, mezzo titanico – «La potenza dell’uomo si rivela nel poeta», dichiara senza troppa convinzione, tentando quasi goffamente di rivendicare un sacro privilegio e un’illustre reputazione che stonano, e anche piuttosto ridicolmente, in questo contesto d’impresa – e mezzo depresso, nel Prologo in teatro:

«Ma allora ridà a me pure i tempi, ch’ero anch’io sul divenire: quando la fonte nuova dei canti sgorgava perenne e a pieni fiotti; quando le brume ancora mi nascondevano il mondo, e il boccio mi prometteva ancora meraviglie, e coglievo i mille fiori sparsi a profusione per tutte le valli. Io non avevo nulla e insieme assai: l’ardore per la verità e la gioia dell’illusione. Ridammi gli sfrenati impulsi, la felicità profonda nutrita di dolore, la forza dell’odio, la potenza dell’amore. Ridammi, insomma, la mia giovinezza!» (17-19).

Il compianto per la giovinezza perduta, acuito dall’inquietante contesto storico, dalle minacciose, sinistre ombre rivoluzionarie che si allungano su Weimar, trasportate dalla marcia dell’esercito napoleonico che avanza da occidente, caratterizza dunque l’opera, segnandola quasi a lutto. Un intero mondo ormai per sempre perduto, relegato nelle carceri inespugnabili del passato, viene ricordato con commovente malinconia da Goethe, e non solo ricordato, ma anche e soprattutto evocato e resuscitatoeternato in una creazione letteraria, in un’opera d’arte d’ineguagliabile bellezza e grandezza.

Eugène Delacroix, Mefistofele in cielo, 1828.

III. Mefistofele «ironica autocorrezione del titanismo giovanile di Goethe» dunque. E la propensione al comico è caratteristica peculiare del suo carattere. Del resto, è lo stesso Signore a sottolinearlo nel Prologo in Cielo:

«La gente della tua specie non l’ho mai odiata. Di tutti gli spiriti che negano, il beffardo è quello che mi dà minor fastidio» (29).

È proprio vero, Mefistofele si fa beffe di tutto e di tutti, anche e soprattutto di se stesso, ed è questa la sua più grande forza. Egli ride e nega, e il riso e il nichilismo sono i suoi due tratti principali, che, bilanciandosi e controbilanciandosi a vicenda, creano un equilibrio pressoché perfetto. Sempre nel Prologo in Cielo, è proprio Mefistofele, con quello spietato pragmatismo che lo contraddistingue, a mettere in evidenza tutta la miseria del genere umano:

«Di soli e di mondi, proprio non so che dire. Una cosa sola vedo: che gli uomini si tormentano. Codesto piccolo dio del mondo rimane sempre dello stesso stampo: stravagante né più né meno che nel primo giorno. Vivrebbe un poco meglio, se tu non gli avessi dato un barlume di luce celeste. Lo chiama ragione e se ne serve soltanto per esser più bestia di tutte le bestie. Mi sembra, con rispetto di Vostra Grazia [perché Dio creò l’uomo a sua immagine e somiglianza!], una di quelle cavallette dalle zampe lunghe che volan sempre e volano saltando. Ma appena nell’erba, eccotele daccapo alla vecchia canzone! E almeno si contentasse di starsene nell’erba! Ma che! In ogni letamaio vuol ficcare il naso!» (25).

Con grande acume e altrettanta acredine, Mefistofele sottolinea l’assoluta uniformità dell’essere umano, «piccolo dio del mondo», che potrà anche progredire civilmente, diciamo senza troppa convinzione così, ma ontologicamente resta e resterà sempre lo stesso, un insettino che zampetta a destra e a manca, ficcando il naso in ogni porcile, ma alla fine si ritrova a recitare la stessa, vecchia, sciocca e cantilenante canzonetta.

IV. Goethe ci presenta Faust al culmine della disperazione. Nelle sue prime parole, conciso e amaro bilancio della propria esistenza, riecheggia prepotente il desolante messaggio di vanitas del Qoelet – il Faust è un’opera fortemente biblica, il testo sacro la segna come un tatuaggio la pelle di un uomo, e il protagonista è la posta in palio della scommessa tra Dio e il demonio proprio come Giobbe nell’omonimo, grandioso libro della Bibbia -:

«Ecco: ho studiato a fondo, ahimè, Filosofia, Diritto e Medicina; anche, pur troppo, la Teologia! Ho faticato e sudato. E mi trovo qui, povero pazzo, che ne so oggi quanto ne sapevo ieri. Mi chiamo Maestro, anzi Dottore; ma intanto sono ormai dieci anni, che porto per il naso in su e giù, per diritto e per traverso, i miei scolari. Per accorgermi, che tanto, non ne sapremo mai nulla» (33).

Lo studio non ha fatto altro che condurre Faust a quella «infinita scontentezza» che Mann, a ragione, ha individuato come il motivo dominante dell’opera [9]: «Non c’è più gioia, che non mi sia stata strappata» (33). E come se tutto ciò non bastasse, Faust è ridotto ad una condizione di povertà che lo rende di fatto un morto di fame: «Eccomi senza averi, senza denaro, senza onore» (33); stato miserevole esasperato genialmente da Sokurov nella più grandiosa riproduzione cinematografica del capolavoro goethiano, la sola davvero all’altezza dell’archetipo [10]. In questa condizione disperata Faust si rivolge alla magia, extrema ratio, per saziare nell’esperienza diretta la propria fame di conoscenza, «Per smetterla, insomma, di cavillar sulle parole» (35), e in questo senso una delle tematiche fondamentali dell’opera è proprio l’insufficienza del linguaggio, la sostanziale impossibilità di comunicazione, tematica che culminerà nel non-dialogo tra il protagonista e Margherita in carcere, segnato dall’irriducibile incomunicabilità tra i due amanti.

In questa prima, memorabile scena del dramma domina la fortissima opposizione tra interno, lo studio di Faust, e l’esterno, la natura incontaminata, che alla mente del protagonista si impone come un sogno irrealizzabile. Al contrario lo studio è un «carcere», un «maledetto pertugio» ingombro di libri, tarli, polvere, vasi, ampolle, strumenti, masserizie. A questo buco polveroso e disordinato si è ridotto il mondo del grande Faust:

«Gli è che non la viva natura ti sta intorno, nel cui grembo Dio creò gli uomini; ma solo carcami e stinchi di morti in fumo e muffa» (37).

In tale desolazione, almeno vi è la possibilità di evasione fornita dalla magia, e infatti Faust si entusiasma per la vista del segno del Macrocosmo, l’universo, entusiasmo tuttavia smorzato dalla consapevolezza che si tratta di uno «spettacolo soltanto», ed è evidente l’allusione ironica allo spettacolo della tragedia, e si ricordi il Prologo in teatro. A rinnovare l’entusiasmo del protagonista giunge l’apparizione dello Spirito della Terra, che però abbatte Faust, definendolo prima, beffardamente, «Superuomo» – termine che sancisce, dichiara fascinosamente Manacorda, la nascita dello spirito nietzschiano [11] -, e poi, velenosamente, «verme». E lo Spirito della Terra, prima di scomparire, rimprovera Faust: «Tu somigli allo spirito che tu comprendi, non a me» (43). Faust non è all’altezza; Goethe rappresenta così anche il fallimento della extrema ratio, la magia. L’incontro con lo Spirito della Terra fa sprofondare ancora di più il protagonista nella disperazione, nell’insoddisfazione, e Faust giunge persino a condividere l’offensiva definizione di «verme», essendo ormai troppo intollerante nei confronti di se stesso per potersi illudere di essere altro:

«Agli Dei non somiglio: lo sento troppo bene! Rassomiglio al verme che si torce nella polvere; e che nella polvere stessa dove vive e si nutre, viene schiacciato e sepolto dal passo del viandante» (51).

A Faust, minorizzato fino al più infimo e sordido grado esistenziale, non resta che una possibilità per salvare la propria umana dignità, il suicidio, e lo sguardo gli cade sulla fiala velenosa, alla quale leva il suo carme:

«Salve, mia unica fiala! Con venerazione ti faccio scendere e ti prendo. In te io onoro l’arte, in te l’ingegno degli uomini. Tu sei compendio dei grati succhi del sonno, essenza di tutte le sottili forze della morte. Dimostra al Maestro il tuo favore! S’io appena ti vedo, s’attenua il mio dolore; s’io appena ti prendo, il mio tentare si calma, e lenta lenta la marea del mio spirito discende. Io son respinto verso l’alto mare aperto, brilla ai miei piedi lo specchio delle onde, a nuova riva m’alletta un nuovo giorno!» (55).

È giunto, ormai è giunto per Faust il «tempo di mostrare coi fatti che dignità umana non cede a divina grandezza» (55); egli porta la coppa alle labbra ma risuonano le campane e riecheggiano i cori: Cristo è risorto! E risorge anche Faust: i suoni e i canti lo dissuadono dall’uccidersi, rievocando in lui dolcissimi ricordi infantili (di nuovo la presenza determinante del passato, e in questo passo dell’opera sta davvero tutto intero il Poeta del Prologo in teatro, e Goethe stesso). Il ricordo viene a sostituire il miracolo, perché quest’ultimo è «prediletto figlio» della fede, e a Faust la fede manca (59).

Ary Scheffer, Faust nel suo studio, 1840.

V. Tra i passi più importanti e significativi del capolavoro goethiano vi è senza dubbio quello dedicato alla traduzione del primo verso del Prologo del Vangelo secondo Giovanni, che sancisce la nascita del «Faustismo» [12]:

«Sta scritto: “In principio era il Verbo”. E qui già m’arresto! Chi m’aiuta al seguito? Io non posso davvero stimare il Verbo tant’alto [altro accenno determinante alla tematica dell’insufficienza del linguaggio, e questa volta in relazione alla dimensione religiosa, dunque in chiave particolarmente critica]. Debbo tradurre altrimenti, se bene m’illumina lo Spirito. Sta scritto: “In principio era il Pensiero”. Medita bene codesto primo verso; la tua penna non abbia troppo fretta! È proprio il Pensiero che tutto opera e crea? Starebbe meglio: “In principio era l’Energia!” Però nel momento stesso ch’io butto giù la parola, qualche cosa m’avverte che non mi ci fermerò. Ecco: lo Spirito m’aiuta; prendo d’un tratto consiglio e scrivo sicuro: “In principio era l’Azione!”» (91-93).

Manacorda sottolinea l’importanza del passo, che «va considerato come la professione solenne della fede faustiana, e insieme come la chiave di volta di tutta la costruzione spirituale del dramma. Tradurre infatti l’inizio del Vangelo di S. Giovanni […] significa per necessità fissare in linea teoretica il Principio stesso supremo della vita» [13]. E non è certo un caso che Mefistofele appaia a Faust proprio al termine di questo momento così solenne, teoreticamente fondativo, sfoderando subito la sua caustica ironia. Al protagonista che gli domanda quale sia il suo nome Mefistofele risponde, beffardo:

«Una domanda piuttosto futile per uno che spregia tanto la Parola! E che, sdegnando forte ogni apparenza, aspira solo al fondo delle cose» (97-99).

Mefistofele si prende gioco di Faust, velenosamente, e nel segno dell’ironia avviene anche la sua presentazione ufficiale, giustamente celeberrima:

«Sono una parte di quella forza che vuole sempre il Male ed opera sempre il Bene» (99).

Eccola la grandezza di Mefistofele, che, al contrario di Faust e di Werther, non si prende sul serio, direzionando l’efficacissima arma dell’ironia anche contro se stesso, e proprio nell’attimo sacro della sua apparizione! Irriducibile ironista, Mefistofele non sa trattenere il riso, e consapevole di ciò lo eleva a sua cifra. Ma accanto all’irresistibile propensione al comico, nel momento della presentazione Mefistofele manifesta subito anche l’altra sua componente costitutiva, il nichilismo, rispondendo così alla richiesta di delucidazioni dell’insufficiente Faust:

«Sono lo spirito che nega sempre. E con ragione: perché tutto quello che nasce è degno di finire in perdizione. E però meglio sarebbe che non nascesse nulla. Così è, che quanto voi chiamate peccato e distruzione e, in una sola parola, il male, è il mio proprio elemento» (99).

Sul personaggio di Mefistofele, che definisce «nichilista cosmico», Mann ha speso parole importanti: «è il “Signore” degli insetti, dei ratti, dei topi, delle mosche, delle rane, delle cimici, dei pidocchi. Ma questo dominio sulla parte meno appetibile del creato, questa sua simpatia per essa, non esprimono altro che la sua negazione appunto del creato e in genere della vita, il suo nichilismo» [14]; «è la personificazione dell’odio per la luce e la vita, il figlio della notte primigenia e del caos, il messaggero del nulla» (15). Ed è curioso, quasi paradossale, che sia proprio il «nichilista cosmico», il perfetto negatore dell’essere, ad invitare Faust a sperimentare che cos’è la vita. Faust fa resistenza, sfogando tutto il suo malessere esistenziale:

«In qualunque modo vestito, la pena di questa angusta vita terrestre, la sentirò sempre. Sono troppo vecchio ormai per divertirmi soltanto; e troppo giovane, per non aver desideri. Che cosa mi può ancora dare il mondo? Rinunziare, rinunziare bisogna! Ecco l’eterna canzone, che suona ad ognuno negli orecchi, e che ogni ora per tutta la vita cupamente vi canta! Non c’è mattina che mi svegli senza terrore. E non so quali lagrime amare io piangerei, nel vedere sempre sorgere un giorno, che durante il suo corso non compirà uno solo dei miei desideri; che con capricciosi cavilli guasterà perfino il presagio d’ogni mio piacere, e con le mille cianciafruscole della vita impedirà il creare a questo mio animo in tumulto. Angosciato alla stessa maniera, vado a coricarmi quando scende la notte. Ma neppure allora mi viene accordato il riposo, ché mi spaventano sogni terribili. Quel dio che abita entro il mio petto, ben può mettere in tumulto il mio più intimo; ma se può troneggiare su tutte le mie forze, non riesce a farle agire fuori di me. E così l’esistenza m’è di peso, e desiderabile la morte e odiosa la vita» (113-115).

Mefistofele non conosce compassione né solidarietà, confessare i propri tormenti a lui significa prestare il fianco al suo implacabile e irresistibile riso, e infatti Mefistofele si fa beffe del mancato suicidio di Faust, che, esasperato, leva la sua maledizione alla vita:

«Se un suono noto e dolce mi tolse ad un tremendo tumulto, se con la rimembranza di tempi sereni, ingannò l’ultimo resto dei miei sentimenti infantili; ecco che io ora maledico tutto quel che avvolge l’anima mia col lenocinio e con l’artifizio, e la tiene chiusa qui, in quest’antro di tristezza, con le forze dell’abbaglio e della seduzione! E sia prima di ogni cosa maledetta l’alta opinione, con la quale lo spirito irretisce se stesso! Maledetto il bagliore dell’apparenza che assedia i nostri sensi! Maledetto quel che nel sogno ci lusinga con l’inganno ipocrita della gloria e della fama! Maledetto quel che ci attrae come possesso: o donna, o figlio, o servo, o aratro! Maledetto sia Mammona, e quando coi suoi tesori ci sprona alle ardite imprese, e quando al piacere ozioso ci rassetta i cuscini! Maledizione al balsamico succo della vite! Maledizione alla grazia suprema dell’amore! Maledetta la speranza, maledetta la fede, e, sopra ogni cosa, maledetta la sopportazione!» (117).

A ben vedere, anche in questo frangente non c’è comunicazione tra Faust e Mefistofele, il colloquio si riduce ad un mero soliloquio del protagonista, vittima di una crisi esistenziale di cui sembra, per ora, non esserci soluzione, non esserci rimedio. Mefistofele, con il suo scabro pragmatismo, che colpisce puntualmente nel segno, senza lasciare mai scampo, esorta Faust a smetterla di «giocare» con il suo dolore, prendendo in giro il suo fare professione di pessimismo, o meglio, di vittimismo, e si propone non solo come compagno, ma anche come servo e schiavo. Questa la proposta di Mefistofele:

«Io m’impegno dunque di qua al tuo servizio e di stare al tuo cenno senza mai tregua o riposo. Ma quando ci ritroveremo di là, mi dovrai rendere la pariglia!» (121).

Nel suo impeto prometeico Faust se ne frega dell’aldilà – «Da questa terra sgorgano le mie gioie, e questo è il sole che illumina i miei dolori» (121) -, e approfittando di ciò Mefistofele fa leva sul fascino sensuale della propria proposta, sul modello illustre delle tentazioni di Cristo nel deserto:

«Io ti darò quel che ancora nessun uomo ha mai visto» (121).

Faust resta scettico ed esalta, di nuovo prometeicamente, la superiorità dell’uomo sui demoni. Infine è lui stesso a proporre una scommessa, che Mefistofele ovviamente accetta, e con entusiasmo, senza farsi pregare due volte:

«Se con le tue lusinghe ti riuscirà mai a darmi a intendere ch’io piaccia a me stesso; se col tuo piacere ti riuscirà mai di sedurmi, sia quello per me l’ultimo giorno» (123).

Mefistofele cambia strategia dunque, lascia che sia Faust a dettare le condizioni, e a fissare anche il termine ultimo della scommessa:

«Quando all’attimo dirò: “fermati dunque, tu sei tanto bello!” potrai allora buttarmi in ceppi» (123).

Mefistofele ottiene ciò che voleva, lasciando Faust nell’illusione che sia stato lui a far tutto, e fissa la scommessa, molto burocraticamente, sulla pergamena, suggellando il «paio di righe» con una goccia di sangue del protagonista. Concluso l’accordo, in Faust monta e dilaga un entusiasmo nero:

«Il grande Spirito mi ha trattato con spregio e la Natura mi si chiude. Mi s’è spezzato il filo del pensiero e da un pezzo ogni sapere mi fa nausea. Fa che negli abissi del senso si spenga il fuoco delle nostre passioni. Sotto il velo impenetrabile degli incantesimi, ogni meraviglia subito sia pronta! Precipitiamoci tra i fragori del tempo, nel vortice degli eventi. Potranno allora alternarsi successi e rovesci, dolori e godimenti, come vorranno. Solo rinunciando al riposo, l’uomo s’afferma. […] Qui non si tratta di gioia. Io mi consacro al tumulto: al godimento, ch’è tutt’uno col dolore, all’odio che nasce dall’amore, al tedio che ristora. L’animo mio ormai guarito dalla scienza, non dovrà più schiudersi a nessun dolore; quel che è toccato in sorte a tutta l’umanità, io lo voglio godere entro me stesso. Voglio con lo spirito attingerla, quell’umanità, nel più alto e nel più profondo, e che il suo bene e il suo male s’addensino entro il mio petto. E dilatare me stesso fino al suo se stesso; e alla fine, come lei e con lei, fare naufragio!» (127-129).

Apostata della conoscenza, scienziato penitente, «Accogliere in sé, abbandonandosi alla vita, tutte le gioie e tutti i dolori dell’umanità: questo è ciò che Faust promette al diavolo» [16]. Umano fino al naufragio!, questo il proponimento di Faust, sul quale si allunga fin da ora un’inquietante ombra drammatica, e sul quale pende minacciosa come una ghigliottina l’ironia di Mefistofele, che conclude la memorabile scena con un sinistro augurio: «Rallegramenti per la tua nuova vita!» (147). Ma guidato dal «nichilista cosmico» Faust non farà altro che spargere dolore e morte, ed entrambi i suoi figli avranno vita breve.

Ary Scheffer, Faust e Margherita in giardino, 1846.

VI. È Margherita, la povera, dolce, semplice Margherita la prima vittima di Faust e di Mefistofele. Perché è l’amore «il vero campo di battaglia del diavolo, l’arena dove egli celebra i suoi più malvagi trionfi, dove il suo compito, che è di sfruttare le qualità migliori dell’uomo per depravarle e abbassarle, può svolgersi più facilmente. Perché questo è, in verità, lo scopo di tutti i suoi sforzi: far sì che la parte più nobile dell’uomo, che è sempre unita con la più bassa, venga da questa sopraffatta» [17]. L’amore stravolge la vita tranquilla e ordinaria di Margherita, illibata prima di conoscere Faust e poi insozzata dal peccato. Ingannata dalla passione amorosa, alla quale cede senza pensare alle terribili conseguenze, la giovane, con una lucidità impressionante, Sottolinea l’atroce paradosso dell’amore:

«ed ora ecco me stessa in balia del peccato! Eppure… tutto quel che mi ci ha condotta, mio Dio, era così buono, ahimè, era così caro!» (175).

Parole che costituiscono uno dei picchi d’intensità del dramma di Margherita. E inizia a scorrere il sangue: Faust uccide Valentino, il fratello di Margherita, che prima di morire rivolge alla sorella parole durissime: «Ormai puttana sei: siilo almeno come si deve» (289). Si tratta del primo malvagio trionfo di Mefistofele: aver reso una donna pura e incontaminata una «puttana», perché questo è Margherita agli occhi retrogradi della severa società medievale dopo essersi concessa a Faust fuori del sacramento matrimoniale.

Eugène Delacroix, Margherita in chiesa, 1828.

Breve, ma eccezionale, per intensità e cupezza, la scena ambientata nel duomo. Presumibilmente durante il funerale della madre, uno spirito maligno sussurra alle orecchie di Margherita tutte le sue colpe, una per una, spietatamente, implacabilmente: la morte del fratello e della madre, stroncata dal narcotico somministratole da Margherita su consiglio di Faust, che si impone come il braccio armato del Male, la gravidanza illecita agli occhi di Dio e della società. E né il dolore né il pentimento serviranno a qualcosa, perché sono incancellabili le macchie di simili peccati. Risuonano sottofondo le note e le parole funebri del Dies Irae, e Margherita cade svenuta, abbattuta dal peso insostenibile del rimorso, con il suo grembo gravato dalla presenza del figlio della colpa.

Eugène Delacroix, Faust e Margherita in prigione, 1828.

Sorella di Ofelia, sulla quale Goethe modella la sua figura, Margherita uccide il frutto del suo amore illecito e impazzisce. Divorato dal senso di colpa – mai tempestivo -, Faust si precipita nella cella dove è stata rinchiusa la giovane, ma tra i due è ormai annullata ogni forma di comunicazione, dunque di comprensione. Faust tenta di convincere Margherita a fuggire, ma vano è ogni suo sforzo, la esorta a vivere, ma la giovane si abbandona completamente al giudizio divino. Goethe scrive alcune della pagine più strazianti dell’intera storia della letteratura, culminanti nell’inatteso lieto fine: Margherita è salva! Dio, primo colpevole del dramma di Margherita, conseguenza diretta della sua scommessa con Mefistofele, non può permettere che l’ingiustizia sia completa, totale, e accoglie tra le sue braccia l’anima dell’assassina di suo figlio, sulla quale forse Mefistofele aveva già fatto più di un pensierino.

VII. Straordinaria la trovata goethiana di attribuire al demonio l’invenzione della carta moneta. Del resto il denaro può avere forse un padre diverso? Non è forse motivo di mali atroci, di malignità d’ogni sorta? Insomma, con l’invenzione della carta moneta Mefistofele mette a posto le casse dell’impero. Ma il genere umano, seppur arricchito, non cambia, come rileva l’Imperatore dopo aver dispensato le nuove ricchezze:

«Speravo voglia e audacia a nuove imprese ma chi vi conosce v’indovina facilmente. Lo vedo bene: in tutta questa fioritura di tesori, rimanete e prima e dopo quel che siete sempre stati» (463).

Eppure un uomo che dimostra di aver senno c’è, ed è, incredibile ma vero, il buffone, il fool scespiriano, che decide di investire in case, terreni e bestiame il denaro donatogli dall’Imperatore. Una conclusione davvero degna di nota.

Faust promette all’Imperatore di mostrargli Elena e Paride, i due ideali femminili e maschili. C’è un solo modo: ricorrere alle Madri, che «troneggiano in solitudine». E la solitudine è il loro elemento, ma una solitudine perfetta, cosmica, di fatto inimmaginabile per un uomo, ovunque nel mondo pur sempre circondato da qualcuno o qualcosa:

«Ma se anche tu traversassi l’oceano e in essi contemplassi lo sterminato, vedresti pur sempre onda seguire a onda nello stesso raccapriccio del tuo naufragio. Sempre sarebbe un qualche cosa. Vedresti bene i delfini solcare la verde distesa del mare placato, e passar nuvole e sole e luna e stelle. Niente invece vedrai, in quella lontananza eternamente vuota. Non sentirai il passo che tu muovi; niente di saldo troverai dove poter posare» (471).

Sono parole di Mefistofele, un Mefistofele insolitamente solenne e austero, che mette in guardia Faust, come al solito immediato, istintivo, impulsivo. Nel suo opus magnum Goethe intende racchiudere il Tutto, così vi rappresenta il naturale, attraverso la fortissima presenza dell’elemento paesaggistico, il sovrannaturale, incarnato da Mefistofele, Dio e le schiere infernali e celesti, il suo intermezzo, l’uomo, e il Nulla, espresso proprio dalle Madri e dal loro regno solitario, senza spazio né tempo. E poiché il Nulla, in quanto tale, non si può raccontare, ma solo vivere, Goethe, coerentemente, non descrive questa pur straordinaria – la più straordinaria, in assoluto – impresa di Faust. Tale circostanza mi permette di evidenziare una delle caratteristiche più originali del capolavoro goethiano: il non-detto è importante tanto quanto il detto, se non addirittura di più, e un’altra clamorosa manifestazione di ciò è rappresentata dal manto silenzioso che avvolge la discesa di Faust nell’Averno durante la notte classica di Walpurga. Consapevole dei limiti del linguaggio, della sua sostanziale insufficienza, in queste due occasioni Goethe opta saggiamente per il silenzio, cosciente del fatto che a volte il non-detto può essere efficace più di mille parole. Del resto, ciò che conta è la Tat, l’azione, e Faust agisce, solo questo importa.

Faust resta ammaliato dalla suprema bellezza di Elena, la desidera, e Mefistofele lo accontenta anche questa volta. I due concepiscono persino un figlio, Euforione, che ha vita breve, morendo come Icaro, divorato da un impeto di vitalismo superomistico ingestibile e mortale. La madre lo segue, perché, come ella stessa dice: «fortuna e bellezza non stanno mai durevolmente congiunte» (745). Entrambi i figli concepiti da Faust muoiono, il primo ucciso dalla madre, Margherita, il secondo di fatto suicidandosi.

VIII. Ed ecco l’ultima impresa impossibile di Faust: «conquistati il raro godimento di escludere dalla riva il prepotente mare, di restringere i confini della distesa liquida e di respingerla lontano, lontano entro se stessa!» (769). Un’impresa innaturale che ricorda quella storica di Pietro il Grande nella fondazione di Pietroburgo. E Faust riesce, bonifica il mare; ma lo ritroviamo, ormai centenario, secondo le indicazioni dello stesso Goethe, ancora insoddisfatto, ancora infinitamente scontento. Perché vuole la terra di Filemone e Bauci, e anche questa volta si ricorre al delitto; del resto, come scrive giustamente Manacorda, «abisso d’insaziabilità chiama, anche contro volere, automaticamente, abisso di delitto» [18]: Mefistofele e i suoi tre bravacci uccidono i vecchi e il Viandante ospite della loro umile dimora. Ma il tempo a disposizione di Faust è esaurito ormai; cieco, egli è vittima di un’ultima, macabra ironia, scambiando il lavoro dei grotteschi lemuri, guidati da Mefistofele nello scavo della sua fossa, per il servizio resogli dalla folla:

«Quanto mi rallegra il gemere delle vanghe! È la folla che mi serve. Ella riconcilia la terra con se stessa, pone i confini alle onde e stringe il mare con vincoli severi!» (869).

Inquietante la replica di Mefistofele, che in questi ultimi attimi rivela tutta la sua natura cosmicamente nichilistica: «Gli elementi congiurano insieme con noi e tutto corre all’annientamento» (869), e si prende fino alla fine gioco di Faust, che, scambiandolo per un sorvegliante, gli ordina che ogni giorno gli «si dia notizia di quanto s’allunga il fosso che s’è cominciato»:

«Mi si parla, per quanto vengo a sapere, di fossa, non di fosso» (869).

Questo macabro gioco di parole pronunciato a mezza bocca è la finale, e proprio per questo suprema, beffa di Mefistofele a Faust, nei confronti del quale il demonio non ha mai nutrito, nel corso dell’opera, una grande simpatia, come per nessun componente del genere umano del resto. Schernito pubblicamente, al cospetto dei lettori e degli spettatori, ma senza accorgersene, privato del conforto non solo della vista, ma anche di tutti gli altri sensi, a causa dell’età avanzatissima, Faust muore nell’illusione: giunge alla conclusione ultima della saggezza – «Merita libertà e vita solo colui che se la deve ogni giorno conquistare!», titanismo davvero buffo viste le circostanze, e ampiamente ridicolizzato da Mefistofele -, esalta l’attimo – «Fermati, dunque, tu sei tanto bello!» (871) – e cade riverso a terra, finalmente morto. E in conclusione della scena Mefistofele, il vero trionfatore, leva il suo inno al nulla e al vuoto:

«Passato: che parola sciocca! Perché passato? Passato e puro nulla sono una cosa sola. A che cosa ci serve mai l’eterno operare? A portar via nel nulla quel che è stato operato. È passato! Che senso se ne può ricavare? Proprio come se non fosse mai stato! Eppure è vita che si muove in cerchio come se esistesse. Per conto mio, preferirei il vuoto eterno» (873).

Come dargli torto?

IX. Mefistofele trionfatore dunque, ma per tre quarti del dramma. Perché alla fine anche il grande beffatore viene beffato, e non da se stesso, purtroppo per lui. Mefistofele e i suoi tirapiedi circondano il cadavere di Faust e pianificano l’assalto all’anima quando si deciderà a venire fuori, ma ecco che si leva dall’alto il canto armonioso delle schiere celesti. Mefistofele si prepara alla lotta e sputa ingiurie contro gli angeli:

«Arrivano gli scimuniti, con le loro arie ipocrite! Così ci hanno già portato via di sotto il naso più d’uno. Ci fanno la guerra con le nostre stesse armi. Son diavoli anche loro: soltanto, travestiti! Perder qui la partita, sarebbe per voi eterno scandalo. Lesti, alla tomba! E tenete fermo ai margini!» (881).

Ma il demonio non può nulla contro le rose degli angeli: i diavoli vengono sbaragliati, e persino lo stesso Mefistofele finisce per essere attratto dalle celestiali creature. Ma sessualmente:

«Voi ci bollate per spiriti dannati, ma i veri stregoni siete voi! Perché voi seducete insieme uomini e donne… Che maledetta avventura! È dunque questo l’elemento d’amore? Tutto il mio corpo è in fuoco e m’accorgo appena del bruciore alla nuca… Ma voi fluttuate in qua e in là. Via, scendete un poco più giù e muovete le vostre membra graziose in modo un poco più profano! Certo l’aria grave vi sta a pennello; però una volta tanto, vorrei pure vedervi sorridere! Sarebbe per me proprio una delizia eterna! Voglio dire: come quando gli innamorati si guardano! Un piccolo verso delle labbra: ed è tutto! Ehi, te, maschiotto lungo, proprio te mi piaci a preferenza di tutti! La faccia di prete, proprio non ti si confà. Guardami dunque con un briciolo d’occhio languido! Potreste anche presentarvi un poco più decorosamente ignudi! Codesta lunga vostra camicia a pieghe è veramente ultra morale!… Si voltano… A vederli di dietro… quei bricconcelli son veramente troppo appetitosi!» (887).

Insomma, irretito dal fascino sensuale degli angeli, Mefistofele si fa soffiare da sotto il naso l’anima di Faust.

X. Il Faust si conclude con l’ascesa in Cielo del protagonista. Spicca la figura di Margherita, qui sorella anche di Beatrice oltreché di Ofelia, la quale rivolge la sua preghiera alla Vergine affinché sia lei a prendersi cura di Faust:

«Oh Vergin fa che ad istruirlo io vaglia,
ché il nuovo giorno tuttavia l’abbaglia!» (909).

A dominare nel finale dell’opera è la donna – in tal senso significativa e rumorosa, clamorosa quasi, l’assenza di Cristo -, alla quale vengono dedicati gli ultimi versi:

«Tutto il fuggente
non è che simbolo:
qui l’indigente
vita si fa,
l’inesprimibile
qui realtà;
Femineo eterno
ci trae al superno!» (909).

Perché materno è l’amor che move il sole e l’altre stelle.

NOTE

[1] Per un approfondimento sul romanzo di Bulgakov rimando agli articoli Il Maestro e Margherita: la ri-scrittura del mito. Prima parte, Il Maestro e Margherita: la ri-scrittura del mito. Seconda parte.

[2] Per un approfondimento sul romanzo giovanile di Goethe rimando all’articolo Ovunque fuori posto: la triste storia del giovane Werther.

[3] Per un approfondimento sul drammaturgo e scrittore rimando agli articoli: La crisi kantiana di Heinrich von KleistLa famiglia Schroffenstein. Alla scoperta della prima opera kleistianaL’Anfitrione secondo Kleist. Là dove è concesso solo sospirareLa bestiale Pentesilea di Heinrich von KleistSonnambulismo e devozione nella Käthchen di KleistHeinrich von Kleist – La marchesa di O…

[4] Thomas Mann, Sul «Faust» di Goethe, in Johann Wolfgang Goethe, Faust, traduzione e note di Guido Manacorda, RCS, Milano 2005, p. XXXI.

[5] Per la lettura dell’inno rimando all’articolo Johann Wolfgang von Goethe: Prometeo.

[6] È naturale che alla delusione subentri presto il risentimento, e infatti Kleist apre la prima serie dei suoi caustici Epigrammi, pubblicati nei numeri 4,5 e 6 di «Phöbus», con due irriverenti versi dedicati proprio a Goethe:

«1. Signor von Goethe
Guarda, è cosa ben degna una vecchiaia occupata!
Ora scompone la luce che in gioventù emanava» (Heinrich von Kleist, Epigrammi, traduzione di Anna Maria Carpi, in Heinrich von Kleist, Opere, Mondadori, Milano 2011, p. 1029).

Per la lettura e l’analisi degli Epigrammi kleistiani rimando all’articolo Heinrich von Kleist – Epigrammi.

[7] Delle reazioni e dei giudizi di Goethe sul capolavoro manzoniano ci informa Eckermann nei suoi celebri Colloqui con Goethe. Per un approfondimento rimando all’articolo I promessi sposi – Il parere di Goethe.

[8] Johann Wolfgang Goethe, Faust, traduzione e note di Guido Manacorda, op. cit., p. 7. D’ora in poi il numero di pagina tra parentesi nel corpo del testo.

[9] Thomas Mann, Sul «Faust» di Goethe, op. cit., p. IX.

[10] Per un approfondimento sul film del regista russo, premiato, lo ricordo, con il Leone d’oro nel 2011, rimando all’articolo Il Faust morto di fame di Aleksandr Sokurov.

[11] Guido Manacorda, Note a Johann Wolfgang Goethe, Faust, op. cit., p. 938.

[12] Ivi, p. 945.

[13] Ivi, p. 944.

[14] Thomas Mann, Sul «Faust» di Goethe, op. cit., p. XXXII.

[15] Ivi, p. XXXIX.

[16] Ivi, p. LX.

[17] Ivi, pp. LVII-LVIII.

[18] Guido Manacorda, Note, op. cit., p. 1039.

A proposito dell'autore

Classe 1989, dopo il diploma di liceo scientifico mi iscrivo alla facoltà di Lettere presso l'Università degli Studi di Roma "La Sapienza", dove mi laureo nel luglio del 2015 con la tesi "Figlie della crisi. I personaggi femminili di Heinrich von Kleist", pubblicata sulla rivista «Le rotte - Il porto di Toledo». Sempre presso lo stesso ateneo, nel settembre del 2017, conseguo la laurea magistrale in Filologia Moderna, con la tesi "Con le parole guerra alle parole. Linguaggio e scrittura in Carlo Michelstaedter". Sul blog bazzecole.altervista.org i maldestri tentativi di scrittura creativa.

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