Per la creazione della sua prima opera, La famiglia Schroffenstein, Kleist trae evidentemente ispirazione da William Shakespeare (1564-1616), e in particolar modo dalla tragedia più celebre del drammaturgo inglese, Romeo e Giulietta [1]. Già in questa prova d’esordio Kleist dimostra tutta la propria originalità: l’illustre modello letterario di riferimento non viene freddamente imitato, ma singolarmente rielaborato. Ed è una rielaborazione che riguarda sia la forma che il contenuto. In questo senso, nella Famiglia Schroffenstein, rispetto alla tragedia tradizionale, fondata sulle antiche poetiche, e soprattutto sulla poetica aristotelica, è del tutto assente l’unità azione-spazio-tempo, mancano inoltre i cori, con la loro funzione di commento, e i monologhi, attraverso i quali veicolare gli stati d’animo dei personaggi e dunque spiegarne i comportamenti e gli atteggiamenti. Questo sul piano della forma. Sul piano invece del contenuto, al centro dell’opera Kleist non pone l’amore tra i rampolli delle famiglie rivali, come accade in Romeo e Giulietta, ma l’odio tra i padri. È l’odio il vero motore dell’intera vicenda, e innesca uno dei temi in assoluto più cari a Kleist, che in seguito ricorrerà in molti altri dei suoi lavori: l’impossibilità di comunicazione tra gli uomini e, di conseguenza, il loro non riuscire a comprendersi [2]. Questi elementi di discontinuità, o meglio, di rottura con il passato, sono evidenti manifestazioni del carattere avanguardista [3] del Kleist drammaturgo, e permettono di definire La famiglia Schroffenstein, secondo la felice intuizione di Anna Maria Carpi, un «noir di pura azione» [4].

Pubblicata anonima in Svizzera nel 1802, sebbene Kleist stesso la ritenga un’opera di scarso valore, a tal punto da giungere persino a definirla un «miserabile scartafaccio» [5], la tragedia ottiene un grande e unanime successo, entusiasmando la critica letteraria dell’epoca: a insaputa dell’autore va in scena il 9 gennaio 1804 all’importante Teatro Comunale di Graz, dopo quello di Praga il più grande dell’impero Asburgico; Ludwig Ferdinand Huber (1764-1804) la esalta in «Der Freimüthige», definendola «la culla del genio», Charlotte von Kalb (1761-1843), cara amica di Schiller, individua in essa il «secondo paradiso più bello, e pure l’inferno», consigliandola con entusiasmo a Jean Paul (1763-1825), che la inserisce, nella Propedeutica all’estetica (1804), tra quelle opere che secondo lui compongono «un bel mattino poetico» [6]. Nessun’altra opera teatrale di Kleist successiva alla Famiglia Schroffenstein, godrà di un simile ed entusiastico consenso critico [7], e ciò perché quel carattere avanguardista dell’autore, cui ho accennato sopra, andrà via via radicalizzandosi, fino a rendere incomprensibili per la società tedesca dei primi anni del XIX secolo le opere di questo genio, innumerevoli passi avanti rispetto alla sua contemporaneità, ancora troppo legata alla convenzionale tradizione.

Nella Famiglia Schroffenstein, ambientata in un immaginario Medioevo feudale in cui tuttavia non mancano critici, e talvolta comici, riferimenti al mondo borghese, due rami della stessa famiglia sono in conflitto tra di loro. Da una parte il casato di Rossitz, con a capo il diabolico e spietato Rupert, dall’altra il casato di Warwand, con a capo il più umano e mite Sylvester. Un conflitto aspro, che diviene sanguinoso e autodistruttivo in seguito alla presunta uccisione da parte degli uomini di Sylvester del piccolo Philipp, l’ultimogenito di Rupert, e che tuttavia non impedisce ai rampolli dei due casati rivali, Ottokar e Agnes, di amarsi. Ottokar non è però il solo ad amare Agnes, anche il fragile fratellastro Johann nutre per la giovane lo stesso sentimento, ed è proprio attraverso un dialogo tra i due, che l’autore introduce e presenta al lettore e allo spettatore il personaggio di Agnes.

OTTOKAR Sia ringraziato il cielo, giacché ti vedo qui davanti a me sopra la terra asciutta. Chi ti ha salvato?
JOHANN Chi, mi domandi? Ah, potessi dirlo con una parola sola! Non posso dirti bene cosa intendo, era una giovane nuda.
OTTOKAR Come? Nuda?
JOHANN Splendente e pura come una dea che esce dal bagno. Ma solo di sfuggita la vidi nella sua bellezza. Quando ritrovai il lume degli occhi lei si coprì.
OTTOKAR Ebbene?
JOHANN Ah, come un angelo mi si accostò quando si fu coperta, e fece ciò che fanno gli angeli: prima mi sollevò da terra, poi dalla testa e dal collo sciolse il velo per fermarmi il sangue che scorreva.
[…]
OTTOKAR E non ti disse il nome?
JOHANN Né con preghiere né con suppliche mi fu possibile convincerla.
OTTOKAR No, non lo dice.
JOHANN Come? La conosci?
OTTOKAR Se la conosco? Credi forse, sciocco, che il sole splenda per te solo?
JOHANN Che intendi dire…? E sai anche il suo nome?
OTTOKAR No, calmati. Quello non me lo dice, come non lo dice a te e minaccia la sua collera se noi impudenti dovessimo cercare di scoprirlo. Facciamo dunque come vuole lei. Non tentino gli uomini di conoscere i segreti degli angeli. Piuttosto… facciamo come con gli angeli, diamole noi un nome. Somiglia tanto alla Madonna, chiamiamola Maria… Solo per noi, capisci? E se parlando mi citi questo nome, saprò a chi alludi [8].

I due personaggi attribuiscono ad Agnes tratti divini. Johann la paragona a una dea, Ottokar invece alla Madonna, battezzandola con l’evocativo nome di Maria. Queste due definizioni date alla giovane, sostanzialmente opposte, la prima legata alla dimensione sensuale e pagana della classicità, la seconda legata invece alla dimensione pura e solenne della cristianità, rivelano da subito gli esiti ben differenti delle due esperienze amorose: quello di Johann è un amore non corrisposto, che lo porterà prima a sfidare il fratello e poi a sprofondare nella follia, quello di Ottokar è, al contrario, un amore fertile, fecondo, destinato a trionfare e schiantato, stroncato solamente dalla violenza cieca dei padri.

Il fatto che le opposte definizioni attribuite ad Agnes dagli innamorati rivelino il dissimile destino dei due amori, è riconducibile allo stato d’animo particolarmente tormentato di Kleist in quei mesi: il suo animo in subbuglio, sconvolto, lacerato dalla crisi kantiana, durante il soggiorno a Dresda, si rivolge con passione e commozione ai valori, agli ideali cattolici, sospinto dall’ascolto della musica religiosa e dall’estatica contemplazione, nella Gemäldegalerie, dell’impressionante Madonna Sistina di Raffaello [9]. È lo stesso Kleist a parlarne con impeto e fervore in una lettera indirizzata alla fidanzata Wilhelmine: «Credo che in tutto il mio viaggio imminente non troverò una città, neppure Parigi, in cui le distrazioni siano così agevoli e gradevoli come a Dresda. Nulla poté allontanarmi, senza che ne restasse alcun ricordo, dal triste territorio della scienza quanto le opere d’arte accumulate in questa città. La pinacoteca, i calchi in gesso, la raccolta di antichità, la collezione di incisioni in rame, la musica religiosa nella chiesa cattolica: sono, queste, tutte cose che è possibile godere senza il ricorso all’intelligenza, poiché agiscono soltanto sul sentimento e sul cuore. Non appena entrai in questo mondo colmo di bellezza, del tutto nuovo per me, mi sentii benissimo. Ogni giorno tornai ad ammirare gli ideali greci e i capolavori dell’arte italiana, e nella pinacoteca rimanevo per ore e ore davanti all’unico Raffaello di questa collezione, davanti a quella Madonna dalla solenne serietà e dalla pacata grandezza che nei suoi lineamenti mi ricorda, oh, Guglielmina, due creature amate… […] Ma in nessun luogo provai una così profonda commozione come nella chiesa cattolica, in cui la musica più solenne e più edificante si unisce alle altre arti per scuotere violentemente il cuore. Oh, Guglielmina, il nostro non è un servizio divino. Esso si rivolge soltanto al freddo raziocinio, mentre i riti cattolici parlano a tutti i sensi. Nel mezzo, davanti all’altare, su uno dei gradini più bassi, stava inginocchiato, isolato dagli altri, un uomo con il capo chinato sui gradini più alti, immerso nella più fervida preghiera. Non era tormentato da alcun dubbio, lui “aveva fede”… provai un indescrivibile desiderio di inginocchiarmi al suo fianco e di piangere. Oh, una sola goccia di oblio e con voluttà mi farei cattolico…» [10].

Johann e Ottokar considerano Agnes come un’entità sovrannaturale, ornata di qualità divine. In realtà la giovane è innanzitutto una donna, e agisce come tale, abbandonandosi istintivamente al proprio sentire, sottomessa alle irrazionali leggi del cuore, e dunque del tutto indifferente ai freddi calcoli della ragione. Così Agnes vive il suo amore per Ottokar pienamente, con coraggio e noncuranza, dimentica del pericolo che incombe su di lei.

C’è una scena della tragedia, la prima del III atto, in cui più di ogni altra questo aspetto caratteristico del personaggio di Agnes si manifesta con estrema chiarezza.

Paesaggio montano. Agnes è seduta davanti alla caverna, con aria afflitta. Entra Ottokar e si ferma, non visto, vicino alla caverna. Agnes lo scorge, lancia un grido, balza in piedi e fa per fuggire.

AGNES (riprendendosi) Sei tu!
OTTOKAR Ti ho spaventata?
AGNES Dio sia lodato.
OTTOKAR E come tremi…
AGNES Ah, mi è già passato.
OTTOKAR Ma davvero ti avrei spaventata?
AGNES È un mistero anche per me. Ci pensavo poco fa, e chiamavo ad assistermi il coraggio, la forza estrema, l’indomita fermezza… Eppure mi hai colto come impreparata… Beh, ora è passato.
OTTOKAR Dio del destino, quale animo bello e quieto hai turbato!
AGNES Sei stato tu a farmi venire qui, che cosa vuoi?
OTTOKAR Se ora te lo dico, ti fiderai di me, Maria?
AGNES Perché mi chiami Maria?
OTTOKAR Con questo nome voglio ricordarti quel giorno lieto in cui ti battezzai. Ti trovai addormentata in questa valle come in una culla. I rami tessevano un tetto fiorito per proteggerti, la cascata ti cantava una canzone, come piume ti alitava intorno l’aria, una dea pareva aver cura di te. D’un tratto ti svegliasti, e mi guardasti come la mia felicità rinata. Ti domandai il tuo nome, e tu dicesti di non essere ancora battezzata. Allora con la mano attinsi un po’ d’acqua, ti bagnai la fronte, il petto, e dissi: poiché tu sei l’immagine della Madonna, io ti battezzo con il nome di Maria.
(Agnes si volta commossa)
[…]
AGNES (volgendosi verso di lui) Ieri hai detto di volermi tu confidare qualcosa.
OTTOKAR Perché sei fuggita così in fretta?
AGNES E me lo chiedi?
OTTOKAR Forse posso indovinarlo… Da quel giovane che ci ha sorpresi qui, perché so che odi tutto ciò che viene da Rossitz.
AGNES Loro odiano me.
OTTOKAR Potrei quasi giurare che ti sbagli. Non tutti almeno, di quel giovane ad esempio io rispondo.
AGNES Rispondi…
OTTOKAR So che ti ama ardentemente.
AGNES Mi ama…
OTTOKAR Perché è mio intimo amico.
AGNES Tuo amico…?
OTTOKAR Cos’hai, Agnes?
AGNES Mi sento male.

Si siede.

OTTOKAR Che strano caso… Come posso aiutarti?
AGNES Lasciami un attimo.
OTTOKAR Andrò a prenderti dell’acqua a quella fonte.
Esce.

AGNES (alzandosi) Va bene. Ora sono salda. La corona è sprofondata in mare, e come un principe nudo le getto dietro la mia vita. Che mi porti dell’acqua o del veleno, non importa: io berrò; si compia dunque su di me questa mostruosa azione.

Si siede. Ottokar rientra portando l’acqua nel cappello.

OTTOKAR Ecco da bere… Ti senti meglio?
AGNES Più forte almeno.
OTTOKAR Su, bevi. Ti farà bene.
AGNES Non sarà troppo fredda?
OTTOKAR Non mi pare.
AGNES Assaggia un po’.
OTTOKAR Perché mai? Non è molta.
AGNES E sia, come vuoi. Dammela.
OTTOKAR Sta’ attenta, non versarla.
AGNES Una goccia può bastare.

Beve, senza togliergli gli occhi di dosso.

OTTOKAR Com’è?
AGNES Fredda.

Rabbrividisce.

OTTOKAR Bevila tutta.
AGNES Devo vuotarla?
OTTOKAR Come vuoi, può anche bastare.
[…]
AGNES Vieni, parliamo, fammi passare il tempo finché sarà finita. Lo sai, quando si è in via di guarigione si è ciarlieri.
OTTOKAR Mi sembri così strana, così cambiata…
AGNES Di già? Agisce così presto? Allora devo affrettarmi con quello che ho da dirti.
OTTOKAR Da dirmi…?
AGNES Sai come mi chiamo?
OTTOKAR Tu mi hai proibito di cercare di scoprirlo.
AGNES Significa che non lo sai. Pensi che io ti creda?
OTTOKAR Ebbene, non lo negherò.
AGNES Davvero? E so anche chi sei tu!
OTTOKAR Dunque?
AGNES Ottokar di Schroffenstein.
OTTOKAR Come l’hai saputo?
AGNES Non ha importanza. So anche altro: che mentre prendevi l’ostia mi hai giurato morte.
OTTOKAR Dio! Dio mio!
AGNES Non spaventarti. Che importa se ora lo so? Il veleno l’ho bevuto, con Dio sei in pari.
OTTOKAR Veleno?
AGNES Qui ce n’è ancora, voglio finirlo.
OTTOKAR No, ferma! Per te basta. Dammelo, muoio con te.

Beve.

AGNES Ottokar!
(gli getta le braccia al collo)
Ottokar! Ah, fosse veleno e potessi morire con te! Perché se non lo è non posso sperare di vivere con te, dopo avere così indegnamente peccato contro la tua anima.
OTTOKAR Lo vuoi?
AGNES Che cosa?
OTTOKAR Vivere con me? Restarmi accanto? Affrontare con coraggio lo spettro della diffidenza, che potrebbe di nuovo comparirmi innanzi? Irrevocabilmente, e, per quanto grande sia il sospetto, credere al padre e alla madre meno che a me?
AGNES Ottokar, mi fai vergognare!
OTTOKAR Lo vuoi? Posso considerarti interamente mia?
AGNES Interamente tua, senza alcun limite.
OTTOKAR Bene, questo ora è stabilito, per l’eternità. Ne avremo bisogno. Abbiamo molto da spiegarci a vicenda, molto da confidarci. Lo sai, mio fratello è stato… giustiziato da tuo padre.
AGNES Lo credi?
OTTOKAR Non c’è dubbio, penso, gli assassini stessi l’hanno confessato.
AGNES Dunque devi crederlo.
OTTOKAR E tu no?
AGNES Non mi convince. Molto più alto d’ogni supporre e sapere c’è pur qualcosa – è il sentimento della bontà d’animo d’altri [11].

Agnes è ben consapevole della condanna a morte che pende su di lei – all’inizio della Famiglia Schroffenstein tutti i componenti del casato di Rossitz, Ottokar compreso, giurano dinanzi a Dio, in occasione delle esequie del piccolo Philipp, di voler sterminare i rivali di Warwand -, eppure non rinuncia al suo amore per Ottokar e, pur temendo che l’acqua sia avvelenata, beve. Inoltre dubita, dubita che siano stati proprio gli uomini del padre, Sylvester, a uccidere Philipp. Se l’amato non si spinge oltre la confessione dei presunti colpevoli della morte del fratello minore – confessione comunque ambigua e dai molti lati oscuri in quanto estorta sotto tortura – la giovane crede invece nel «sentimento della bontà d’animo d’altri».

Un’altra evidente manifestazione del carattere irrazionale e puramente sentimentale [12] di Agnes, è rappresentata dalla prima scena del V e ultimo atto, quella dello scambio degli abiti. Senza opporre resistenze, la giovane si lascia spogliare da Ottokar, incurante di quanto, secondo le convenzioni sociali dell’epoca, ciò sia sconveniente e scandaloso. Ma ad Agnes non importa, il suo amore è sconfinato, totale, e sovrasta, annichilisce qualunque altro aspetto della sua esistenza. Alla giovane basta avere accanto l’adorato Ottokar, tutto il resto è superfluo, inutile.

OTTOKAR (sedendosi) Oh, Agnes! Agnes! Quale futuro ci si spalanca davanti! Tu sarai mia moglie, mia moglie! Hai idea di quanto smisurata sia la beatitudine?
AGNES (sorridendo) Tu me lo insegnerai.
OTTOKAR Sì, lo farò! Oh tu, beata! Quel giorno, anzi, quella notte non è più lontana. Agli amanti, lo sai, la luce giunge solo nella notte. Stai arrossendo?
AGNES Protegge dunque così poco il buio?
OTTOKAR Solo dagli occhi, sciocca, ma con la mia guancia “vedo” che bruci! Oh, Agnes, quando sarà pronunciata la parola che consacra il tuo sentimento che ora è peccato…! Nello sciame degli ospiti, che ci inseguono con sguardi come vespe, io mi avvicino a te, tu mi dici due parole imbarazzate e poi ti volti a chiacchierare fitto con il tuo vicino. Io non mi adiro per questa ritrosia, so come stanno le cose veramente. Ogni volta che un ospite, lasciando la festa, chiude la porta, una tua occhiata, dovunque tu sia, giunge a confortarmi. Quando poi anche l’ultimo è partito e lì riuniti ci sono ancora solo padri e madri: «Ebbene, figlioli, buonanotte!»… Sorridendo baciano te, baciano me… Noi ci voltiamo, e tutta la servitù vuole seguirci con le candele accese. «Una candela basta, gente» grido, e la prendo io stesso, e ti afferro la mano, questa.
(la bacia)
E lentamente saliamo la scala, muti, come se non avessimo alcun pensiero in petto, e soltanto il fruscio della tua veste si ode ancora nelle vaste sale. Poi… Dormi, Agnes?
AGNES Dormire?
OTTOKAR All’improvviso se così silenziosa… Ma andiamo avanti. Apro piano la porta, la richiudo piano, come se mi fosse proibito. Perché l’uomo prova sempre un brivido quando gliel’hanno insegnato da bambino. Ci sediamo. Ti attiro dolcemente a me, ti cingo nel mio forte abbraccio, e ti dichiaro tutto il mio amore con un bacio, questo.
[…]
OTTOKAR (tornando a sedersi) Dov’ero rimasto? Ah, sì, al bacio. Poi l’amore si fa più audace, e poiché tu sei mia – non sei mia, forse? – ti tolgo il cappello dalla testa.
(lo fa)
Scompiglio il rigido ordine dei riccioli.
(lo fa)
Scosto audacemente la stoffa.
(lo fa)
Tu bisbigli «spegni il lume!», e all’improvviso, a celare ogni cosa, la notte tesse un velo intorno al sacro amore, come adesso.
[…] Ora dilaga, come un torrente ingrossato in primavera, il sentimento senza ordine e misura… rapido sciolgo il laccio, rapido un altro.
(lo fa)
E con un gesto lieve ti spoglio dell’involucro estraneo.

Lo fa.

AGNES Ah, Ottokar, che fai?

Gli getta le braccia al collo.

OTTOKAR (armeggiando con la sopravveste) Quale aiutante della natura, la ripristino. Perché infatti celare l’imperscrutabile sotto segreti veli? Al bello, cara Agnes, non occorre altro velo che il proprio, perché questo è la bellezza stessa.
[…]

La avvolge nel proprio mantello.

AGNES Sei strano.
OTTOKAR Così, così. Ora siediti.
AGNES (si siede) Preferirei andare.
OTTOKAR (in piedi davanti a lei) Chi crederebbe che il ruvido mantello copra qualcosa di così tenero come un corpo di fanciulla! Se calco l’elmo sui tuoi ricci, farò mie rivali anche le donne.
BARNABE (tornando indietro in fretta) Vengono, cavaliere! Vengono!

Ottokar indossa alla svelta la sopravveste di Agnes e si mette il suo cappello.

AGNES Chi viene? Ottokar, che cosa fai?
OTTOKAR (impegnato a vestirsi) Mio padre viene…
AGNES Gesù!
Sta per svenire, Ottokar la sostiene.

OTTOKAR Tranquilla. Nessuno ti farà del male se tu, senza parlare, uscirai audace e sfrontata dalla caverna nei tuoi abiti maschili. Io resto. No, non discutere, io resto. È solo per il primo assalto [13].

Lo stratagemma escogitato da Ottokar non andrà a buon fine, anzi, si ritorcerà contro i due innamorati. I padri, furiosi, si avventeranno infatti con veemenza contro i figli, uccidendoli entrambi – Rupert trafiggerà Ottokar credendolo Agnes, e Sylvester trafiggerà Agnes credendola Ottokar. E solamente dopo l’orrendo misfatto si verrà a sapere che tutto questo sangue innocente è stato versato a causa di un errore, di un malinteso innescato dall’incomprensione.

Il sogno di felicità coniugale come sublimazione del sentimento amoroso, esaltato nell’ultimo atto della tragedia, resta tale, e Agnes, la prima delle eroine kleistiane, paga a caro prezzo, con la vita, quel suo caratteristico abbandonarsi con tutta se stessa all’irrazionale e impetuoso volere del cuore. Non sarà l’unica.

NOTE

[1] Anna Maria Carpi, Kleist, il «genio sinistrato», in H. v. Kleist, Opere, a cura e con un saggio introduttivo di Anna Maria Carpi, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2011, p. XIV.

[2] Ivi, p. XIV.

[3] L’utilizzo del termine “avanguardista” ha lo scopo di mettere chiaramente in risalto il notevole scarto che separa Kleist dalla sua contemporaneità, e allude al fatto che saranno proprio le avanguardie del Novecento a rivalutare la sua produzione teatrale, per lo più bistrattata nel XIX secolo.

[4] Anna Maria Carpi, Kleist, il «genio sinistrato», in H. v. Kleist, Opere, cit., p. XIV.

[5] Notizie sui testi e note di commento, a cura di Anna Maria Carpi e Stefania Sbarra, in H. v. Kleist, Opere, cit., p. 1148.

[6] Ivi, p. 1148.

[7] Anna Maria Carpi, Kleist, il «genio sinistrato», in H. v. Kleist, Opere, cit., p. XIV-XV.

[8] H. v. Kleist, La famiglia Schroffenstein, trad. it. di Marina Bistolfi, in H. v. Kleist, Opere, cit., pp. 15-16.

[9] Oltre a Kleist molti altri scrittori hanno subito l’irresistibile fascino della tela. Ricordo Goethe, Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Ma il caso più eclatante è forse quello di Dostoevskij, che, durante la composizione dei Demòni (1873), nei giorni bui, funesti, minacciati dalla malattia, in cui l’inquietudine e l’angoscia lo stringevano in una feroce morsa dalla quale gli era impossibile liberarsi, animato da quel suo ardente fervore religioso tipicamente russo, si rifugiava nella pinacoteca di Dresda e si perdeva per ore ed ore nell’inebriante contemplazione della Madonna Sistina.

[10] H. v. Kleist, Lettere alla fidanzata, a cura di Ervino Pocar, SE Studio Editoriale, Milano 1985, lettera del 21 maggio 1801.

[11] H. v. Kleist, La famiglia Schroffenstein, trad. it. di Marina Bistolfi, in H. v. Kleist, Opere, cit., pp. 47-51.

[12] Il termine “sentimentale” non viene qui utilizzato nella sua accezione romantica, schilleriana. Semplicemente, indica l’incondizionato abbandono di Agnes al proprio sentire.

[13] H. v. Kleist, La famiglia Schroffenstein, trad. it. di Marina Bistolfi, in H. v. Kleist, Opere, cit., pp. 88-91.

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