All’interno del Manifesto del Surrealismo pubblicato nel 1924, troviamo un importante richiamo a Freud, in particolar modo al saggio Interpretazione dei sogni (1899). In questo testo fondamentale, il padre fondatore della psicanalisi sottolinea la centralità del sogno, componente in grado di svelare i segreti reconditi dell’umana psiche. Nell’universo onirico i desideri, i timori e gli impulsi fluiscono liberi, privi di freni ed inibizioni che nella realtà li costringono a nascondersi. Ed è questo che André Breton (1896-1966), l’ideatore del movimento, chiede allo scrittore surrealista.

Nella letteratura tradizionale, quella ottocentesca, e soprattutto nel romanzo, la psicologia era stata fino a quel momento filtrata da regole precise, modellata su forme studiate e ricercate. Rispetto a questa produzione letteraria “razionale”, che risponde essenzialmente a requisiti estetico-stilistici, Breton preferisce la cosiddetta “scrittura automatica”, in cui forma e stile coincidono con il fluire immediato ed ininterrotto del pensiero, riportato senza alcun tipo di mediazione sul foglio di carta. Una sorta di ulteriore radicalizzazione di quel flusso di coscienza (stream of consciousness) qualche anno prima magistralmente portato in trionfo da Joyce – basti pensare all’ultimo, straordinario capitolo dell’Ulisse (1922), nel quale Molly, la moglie del protagonista Leopold Bloom si abbandona completamente, e senza alcun tipo di mediazione stilistico-tematica  ai suoi impeti psichici più arcani. L’autore vive e crea in uno stato di perpetua distensione propria della dimensione onirica. La coscienza dilatata causa disordine produttivo e florido, e porta alla formazione di un linguaggio dell’assurdo senza precedenti, proprio dell’inconscio.

L’assurdità che emerge dai testi surrealisti è tuttavia un’assurdità apparente, poiché il vero, l’autentico obiettivo della corrente è la rappresentazione del “funzionamento reale del pensiero”. Ebbene, in questo modo Breton e compagni vogliono approdare ad una realtà più intima e profonda, dimostrando tutto lo spirito pratico e conoscitivo del Surrealismo, che negli anni risulterà particolarmente impegnato anche a livello ideologico-politico.

La copertina dell’ottavo numero della rivista «La Révolution surrealiste», fondata nel 1924 da Breton, Aragon, Naville e Péret.

Vi proponiamo il passaggio essenziale del manifesto dell’avanguardia.

Molto opportunamente Freud ha concentrato la propria critica sul sogno. È inammissibile, infatti, che su questa parte importante dell’attività psichica (poiché, almeno dalla nascita dell’uomo fino alla sua morte, il pensiero non presenta alcuna soluzione di continuità, la somma dei momenti di sogno, dal punto di vista del tempo, e considerando solo il sogno puro, quello del sonno, non è inferiore alla somma dei momenti di realtà – limitiamoci a dire: dei momenti di veglia) ci si sia soffermati ancora così poco. Mi ha sempre stupito l’estrema differenza d’importanza, di gravità, che presentano per l’osservatore comune gli avvenimenti della veglia e quelli del sonno. Ciò avviene perché l’uomo, quando cessa di dormire, è prima di tutto lo zimbello della propria memoria, e in condizioni normali questa si compiace di riproporgli in modo impreciso le circostanze del sogno, di privare quest’ultimo di qualsiasi consequenzialità attuale, e di far partire la sola determinante dal punto in cui crede d’averla lasciata qualche ora prima: quella ferma speranza, quella preoccupazione. Egli ha l’illusione di continuare qualcosa che ne valga la pena. Il sogno si trova così ridotto a una parentesi, come la notte. E come questa, in generale, non porta consiglio. […]

Una sera dunque, prima di addormentarmi, percepii, così nettamente articolata che era impossibile mutarne una parola, ma tuttavia avulsa dal rumore di qualsiasi voce, una frase piuttosto bizzarra che mi arrivava senza portare traccia degli avvenimenti in cui, per riconoscimento della mia coscienza, mi trovavo in quel momento impegnato, frase che mi parve insistente, frase che, oserei dire, bussava ai vetri. Ne presi atto rapidamente e mi disponevo a passare oltre quando rimasi colpito dal suo carattere organico. In verità, quella frase mi stupiva; purtroppo non mi è rimasta in mente fino ad oggi, era qualcosa come: «C’è un uomo tagliato in due dalla finestra», ma non poteva ammettere equivoci, accompagnata com’era dalla debole rappresentazione visiva di un uomo che camminava, troncato a mezza altezza da una finestra perpendicolare all’asse del suo corpo. Senza dubbio, si trattava del semplice raddrizzamento nello spazio di un uomo che si sporge dalla finestra. Ma poiché quella finestra aveva seguito lo spostamento dell’uomo, mi resi conto che avevo a che fare con un’immagine di un tipo abbastanza raro, e ben presto decisi senz’altro di incorporarla nel mio materiale di costruzione poetica. Non appena le ebbi accordato questo credito, del resto, essa fece posto a una successione appena intermittente di frasi che mi sorpresero altrettanto e mi lasciarono sotto l’impressione di una tale gratuità, che il dominio che fino a quel momento avevo esercitato su me stesso mi parve illusorio, e non pensai più ad altro che a mettere fine all’interminabile contrasto che ha luogo in me.

Permeato di Freud com’ero ancora a quell’epoca, e familiarizzato con i suoi metodi d’indagine che avevo avuto occasione di praticare un poco su certi malati durante la guerra, decisi di ottenere da me quello che si cerca di ottenere da loro, cioè un monologo proferito il più rapidamente possibile, sul quale lo spirito critico del soggetto non eserciti alcun giudizio, che non venga quindi intralciato da alcuna reticenza, e che sia quanto più esattamente è possibile il pensiero parlato. M’era parso, e mi pare ancora – lo dimostrava il modo in cui m’era giunta la frase dell’uomo tagliato -, che la velocità del pensiero non sia superiore a quella della parola, che non costituisca necessariamente una sfida alla lingua, e nemmeno allo scorrere di una penna. Mossi da queste disposizioni, insieme con Philippe Soupault, che avevo messo a parte di queste prime conclusioni, ci accingemmo a mettere nero su bianco, con lodevole spregio di ciò che potesse derivarne letterariamente. La facilità di realizzazione fece il resto. Alla fine del primo giorno, potevamo leggerci una cinquantina di pagine ottenute in questo modo e cominciare a confrontare i nostri risultati. Nell’insieme, quelli di Soupault e i miei presentavano una notevole analogia: stesso vizio di costruzione, carenze dello stesso tipo, ma anche, da una parte e dall’altra, l’illusione di una vena straordinaria, molta emozione, una scelta notevole d’immagine di tale qualità che non saremmo stati capaci di prepararne di proposito nemmeno una, un pittoresco tutto particolare e, qua e là, qualche proposizione di estrema comicità. Le sole differenze che presentavano i nostri due testi mi parvero dipendere esclusivamente dai nostri rispettivi umori, il suo meno statico del mio, e, se Soupault mi permette questa lieve critica, dal fatto che aveva commesso l’errore di distribuire all’inizio di certe pagine, senza dubbio per spirito di mistificazione, alcune parole a guisa di titoli. Devo, invece, rendergli atto che egli si oppose sempre, con tutte le sue forze, al minimo rimaneggiamento, alla minima correzione nel corso di qualsiasi passaggio che mi potesse sembrare in qualche modo mal riuscito. In questo, ebbe certamente ragione. È infatti molto difficile giudicare nel loro esatto valore i diversi elementi in presenza, anzi si può dire che è impossibile valutarli a una prima lettura. A voi che scrivete, questi elementi, in apparenza, sono tanto estranei come a chiunque altro, e naturalmente ne diffidate. Poeticamente parlando, si raccomandano soprattutto per un altissimo grado di assurdità immediata, assurdità il cui carattere specifico, a un esame più approfondito, consiste nel cedere il posto a quanto ci può essere di più ammissibile, di legittimo al mondo: la divulgazione di un certo numero di proprietà e di fatti non meno oggettivi, in definitiva, degli altri.

In omaggio a Guillaume Apollinaire, che era morto da poco e che, in varie occasioni, ci era parso obbedire a un impulso del genere, senza tuttavia avervi sacrificato certe mediocri risorse letterarie, Soupault e io designammo col nome di SURREALISMO il nuovo modo di espressione pura che avevamo a nostra disposizione, e che eravamo impazienti di trasmettere ai nostri amici.

Bisognerebbe essere in mala fede per contestare il diritto che abbiamo di usare la parola SURREALISMO nel senso particolarissimo in cui l’intendiamo, perché è chiaro che prima di noi questa parola non aveva avuto fortuna. La definisco dunque una volta per tutte:

SURREALISMO. Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale.

Il surrealismo si fonda sull’idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d’associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita.

Trad. it. di L. Magrini, in Breton e il Surrealismo, a cura di I. Margoni, Mondadori, Milano 1976.

A proposito dell'autore

Classe 1989, dopo il diploma di liceo scientifico mi iscrivo alla facoltà di Lettere presso l'Università degli Studi di Roma "La Sapienza", dove mi laureo nel luglio del 2015 con la tesi "Figlie della crisi. I personaggi femminili di Heinrich von Kleist", pubblicata sulla rivista «Le rotte - Il porto di Toledo». Sempre presso lo stesso ateneo, nel settembre del 2017, conseguo la laurea magistrale in Filologia Moderna, con la tesi "Con le parole guerra alle parole. Linguaggio e scrittura in Carlo Michelstaedter". Sul blog bazzecole.altervista.org i maldestri tentativi di scrittura creativa.

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